por Marcelo Ribeiro

O texto abaixo aborda o filme Bamako (2006), de Abderrahmane Sissako, a partir de uma revisão do conceito de cinema político. Dando continuidade à experiência de análise crítica de filmes que propus antes, procuro descrever as características estéticas do filme de Sissako, como uma base para interpretar as questões políticas absolutamente contundentes que o filme movimenta.

— O conceito de cinema político —
Um dos gêneros mais importantes dos cinemas africanos é sem dúvida o chamado cinema político. A denominação “cinema político” não está isenta de problemas – afinal, que critérios podem orientar a classificação? – e remete, em última instância, à própria definição de política – e, portanto, aos lances do jogo etimológico que liga a forma clássica da polis grega às formas contemporâneas de coletividade (em diversos níveis que, hoje, tendem a tomar o enquadramento nacional como referência, embora não se reduzam a ele). Entretanto, apesar do problemas, o conceito de cinema político permanece relevante, desde que seja deslocado.

Uma das objeções mais radicais ao conceito (no sentido de atacar suas raízes, seus fundamentos) costuma tomar a forma de uma generalização: “todo cinema é político”, dizem por exemplo Eduardo Valente e Ruy Gardnier num editorial da Contracampo, uma vez que “toda ação humana é em si política”. No entanto, partir de um conceito amplo de política e dizer que “todo cinema é político” pode nos impedir de compreender as configurações cinematográficas da questão da política, simplesmente por tornar impossível reconhecê-las. Não se trata de saber o que define restritivamente o cinema político – como se fosse possível aplicar critérios temáticos para classificar um filme como político ou não, de acordo com uma concepção bastante usual da política como esfera separada da vida coletiva. Sem dúvida, a força dessa concepção se deve à adesão, muitas vezes cega, aos discursos dominantes nas democracias representativas ocidentais, que diferenciam formalmente a política da arte, da economia ou da religião, entre outras, e neutralizam, dessa forma (pelo desconhecimento e pela recusa de reconhecimento), as múltiplas zonas de indeterminação em que as esferas da vida coletiva se indiferenciam.

Um dos sentidos do deslocamento necessário para o conceito de cinema político consiste na passagem de uma concepção restrita da política como esfera separada (o que poderia ser chamado mais certamente de governo, como sugere a Flávia Cera) para uma concepção generalizada da política como construção de um mundo comum. Assim, o cinema político não designa apenas o conjunto de filmes que retratam a esfera da política (no sentido restrito) e os políticos – como é o caso do contundente Xala (Ousmane Sembène, 1975) – nem tampouco os filmes que abordam temas geralmente discutidos na esfera da política (isto é, objetos de políticas públicas governamentais, tanto em âmbito nacional quanto internacional) – como é o caso de Moolaadé (Ousmane Sembène, 2004). Com efeito, a intensidade política desses e de outros filmes do senegalês Ousmane Sembène resulta, em parte, do fato de não abordarem a política como esfera separada, impedindo sua sacralização como espaço decisório.

Precisamos devolver ao cinema sua potência política. Em primeiro lugar, é preciso saber em que consiste a potência política do cinema – de todo cinema – incluindo, entre outros tipos de filmes, as comédias românticas mais individualistas (afinal, o pessoal é o político) e as ficções científicas mais apocalípticas (afinal, se a política como esfera separada se preocupa com o futuro previsível do planejamento governamental, a política irrestrita se interessa no porvir como advento, sempre monstruoso, do novo). Contudo, em vez de dizer simplesmente que “todo cinema é político” (arriscando um esvaziamento da questão da política que corresponde, como seu oposto completo, à sua separação), é preciso reconhecer que, se todo cinema tem (ou pode ter) efeitos políticos, na medida em que existe no mundo comum, o cinema político consiste num certo tipo de cinema (e não todo cinema): aquele que se engaja no questionamento e na exploração de seu próprio caráter político. Se, do ponto de vista de seus efeitos, todo cinema é potencialmente político (porque pode produzir efeitos no mundo comum que compartilhamos), do ponto de vista de sua intencionalidade e, principalmente, de suas características estéticas, só é político o cinema que interroga e intensifica a sua própria potência política, disseminando sua deriva interrogativa.

— Bamako como cinema político —
Um dos propósitos mais recorrentes dos cinemas africanos consiste na busca por outras imagens da África e de suas paisagens culturais. Diante do exotismo colonialista que se prolonga no regime ocidentalista de escritura da ‘África’ e se investe com o que Edward Said chama de “poder de narrar” (e, portanto, de excluir outras narrativas), os cinemas africanos têm como impulso originário, mesmo que eventualmente subterrâneo e inconsciente, a reivindicação do direito de narrar. Eis a sua condição política originária. No entanto, se todos os cinemas africanos carregam a potência política da reivindicação do direito de narrar, o cinema político africano pode ser identificado naqueles filmes que interrogam e exploram (de forma consciente, por assim dizer) a questão da política da narrativa como condição originária de sua própria existência. É justamente o que está em jogo no filme Bamako (2006), de Abderrahmane Sissako, que faz soprar novos ares na tradição mundial do cinema político ao construir e desconstruir, ao mesmo tempo, um dispositivo ficcional: o julgamento de um processo da “sociedade civil africana” (representada pelo povo do Mali) contra as instituições financeiras internacionais (representadas pelo Banco Mundial e pelo Fundo Monetário Internacional) e suas políticas de ajuste estrutural, seus ditames econômicos sabidamente desastrosos, seu papel reconhecidamente problemático na promoção global da insustentabilidade.

O processo se passa no quintal de uma casa em Bamako e esse cenário – que é a casa do pai de Sissako – exemplifica um recurso importante do cinema de Sissako: a autobiografia, que para ele deve se desdobrar como abertura para o outro (um tema que merece ser abordado a parte, quem sabe, em outro texto). O dispositivo elaborado pelo diretor consiste em três câmeras fixas destinadas à captação do julgamento – uma voltada para a corte, duas voltadas para a bancada de testemunhas (uma frontal e outra lateral) – e em uma câmera em movimento – que passeia pelo quintal, mostra ângulos diferentes da corte, dos advogados e das testemunhas, registra os movimentos da plateia e as inúmeras irrupções do cotidiano que interrompem o processo, introduzindo seu ritmo mundano na mecânica regrada do julgamento e se fazendo registrar igualmente pelas câmeras fixas. Entre os diversos elementos do cotidiano, adivinham-se os traços sugestivos, embora incompletos, de outras “memórias de gênero”, suplementando o “filme de tribunal”: um melodrama familiar se desenrola entre Melé e Chaka, um casal cuja filha está doente e cuja relação passa por uma crise profunda, enquanto um detetive realiza uma investigação policial em torno do sumiço ou do roubo de uma arma. Entre os fios narrativos articulados, embora disjuntos, o que se entrevê são os afazeres e os acontecimentos mais variados que compõem um panorama do cotidiano – mulheres tingindo tecidos, crianças brincando e chorando, a celebração de um casamento etc.

No julgamento, a parte civil é representada por uma equipe encabeçada pela senegalesa Aïssata Tall Sall e pelo francês William Bourdon, enquanto a defesa fica por conta da equipe do burquinabê Mamadou Savadogo, do maliano Mamadou Konaté e do francês Roland Rappaport. São advogados e advogadas profissionais que interpretam a si mesmos como outros, assumindo posições na tecelagem da ficção do processo, como atores não-profissionais (o que exemplifica de forma contundente a herança neo-realista que marca o cinema de Sissako). É curioso o exemplo de Roland Rappaport: no filme, ele é o responsável pela argumentação final da defesa das instituições financeiras internacionais; fora do filme, sua atuação como advogado o aproxima justamente da posição contrária, de questionamento do papel dessas instituições no mundo contemporâneo. A corte é composta pelo presidente do tribunal, Hamèye Founé Mahalmadane, assessorado por Mariam Cissé, Alou Diarra e Oumou Berithé Diakité. À busca por profissionais do direito se acrescentou a busca por testemunhas, que foi feita sobretudo junto a associações. Por fim, as pessoas da cidade foram convidadas para o julgamento, cujos depoimentos assistem de dentro do quintal ou escutam do lado de fora, cujos trâmites ignoram, interrompem ou respeitam, cujo desfecho aguardam ou antecipam.

A partir de suas trajetórias e de seus conhecimentos, os depoimentos que as testemunhas oferecem movimentam diversas questões cruciais para as políticas governamentais contemporâneas (remetendo à concepção restrita de política da modernidade): a produção agrícola e industrial e a organização dos mercados nacionais e internacionais; as privatizações, o papel dos Estados nacionais e seu desmonte no contexto do neoliberalismo; as migrações e as experiências de deslocamento que povoam as faces da Terra. A escritora Aminata Dramane Traoré, ex-Ministra da Cultura do Mali, argumenta que a África é vítima de suas riquezas, e não da pobreza. Madou Keita narra uma experiência trágica de migração através do deserto. O professor Georges Keita discute as economias nacionais dos Estados africanos e seu papel nos problemas que os países do continente enfrentam. Samba Diakité recebe a palavra para ser ouvido pela corte mas, depois de dizer seu nome e outras informações exigidas pelo protocolo, permanece calado sobre todo o resto, com um silêncio contundente. Assa Badiallo Souko denuncia as políticas de privatização em meio ao neocolonialismo das multinacionais.

Em Bamako, o aparelho cinematográfico acolhe um acontecimento singular, abrigando na ficção – no cerne do falso que existe apenas para aparecer na tela – uma potência política que permanece contida, silenciada e neutralizada na realidade jurídico-política em que nos encontramos. Em Bamako, o cinema começa a fazer justiça, suplementando a injustiça perpetrada pelas instituições que se inscrevem paradoxalmente sob o signo da justiça, da humanidade e da cooperação internacional. A justiça que se faz pelo cinema – e que permanece interminável, por vir – encontra seu impulso primeiro no desejo de dar uma outra imagem da África (e do mundo) e na reivindicação de um direito de narrar. Esse desejo e essa reivindicação constituem não apenas a condição originária dos cinemas africanos, como afirmei acima, mas também temas centrais que atravessam Bamako e ligam os depoimentos das testemunhas, o julgamento como dispositivo, as interrupções que o cotidiano acarreta… entrelaçando todos os fios da narrativa.

O julgamento se abre – antes mesmo de começar – com a questão da palavra, de sua potência e de sua dádiva interdita: o camponês Zegué Bamba se dirige à corte sem que lhe tenha sido dada a palavra e tem sua participação interditada pelo tribunal. A palavra interdita no início – isto é, proibida, mas também: dita nas margens, nos interstícios, nos intervalos do processo da história – assombra todo o julgamento, até que, mais à frente no filme, seu fantasma toma corpo numa irrupção, interrompendo os trâmites protocolares: com um canto inesperado, entre o pleito final da defesa e aquele da parte civil, Zegué Bamba faz soar uma língua que, para a maioria dos espectadores do filme, permanecerá estrangeira (pois Sissako não oferece qualquer legenda), exceto pela menção a ela no pleito da parte civil. Em todo caso, na bancada de testemunhas – que representa, no dispositivo do julgamento, o lugar da transparência comunicativa da palavra – o canto de Zegué Bamba introduz a opacidade incompreensível de uma estrangeiridade, que remete ao que Nwachukwu Frank Ukadike chama, no livro Black African Cinema, de “African traditional media”, isto é, mídias ou meios tradicionais africanos (o que costumamos designar com o nome de tradições orais). Assim como o canto de Zegué Bamba, a narrativa de Madou Keita e o silêncio de Samba Diakité introduzem na bancada de testemunhas o tema do direito de narrar.

Outra instância do tema do direito de narrar é o faroeste Death in Timbuktu, em que o próprio Sissako, o diretor palestino Elia Suleiman, o ator estadunidense Danny Glover, o diretor congolês Zeka Laplaine e outros representam uma estranha paródia dos westerns que povoam a imaginação cinematográfica mundial e que constituem uma das heranças mais marcantes de Hollywood. Reunidos diante da televisão, crianças, homens e mulheres assistem ao trecho de um filme inexistente. Segundo Sissako, Death in Timbuktu “foi uma maneira de mostrar que os cowboys não são todos brancos e que o Ocidente não é o único responsável dos males da África. Nós temos, nós também, nossa parte de responsabilidade.” A interpretação do diretor revela uma outra dimensão da questão do direito de narrar: juntamente com reivindicação da possibilidade de narrar sua própria história e de que ela seja reconhecida por outrem, o direito de narrar codifica, em Death in Timbuktu, a possibilidade de assumir a responsabilidade por sua própria história. (Um lado perverso e ambivalente do humanismo ocidental consiste justamente na vitimização do outro que se pretende salvar – desde a “missão civilizadora” que alimentou o projeto colonial até os discursos de ajuda humanitária e solidariedade transnacional que se associam cada vez mais a intervenções militarizadas – como se o outro não fosse capaz de agir por si mesmo, de modificar suas condições e de lutar contra os problemas que o afetam, precisando por isso de ajuda externa.) A violência gratuita dos cowboys, que assassinam um dos dois professores de um povoado (pois dois é demais, como dizem), remete à situação recorrente, na África pós-colonial (analisada, entre outros, por Achille Mbembe), de privatização do poder por figuras de autoridade que, em geral, se beneficiaram de sua atuação política nacionalista na luta pela independência e se converteram em ditadores que orientam seus governos para seus ganhos pessoais.

É sobre o pano de fundo da condição pós-colonial na África que pode se tornar legível o sonho de Samba Diakité, contado a Fodé e a Jean-Paul do outro lado do muro do quintal, depois de cortado o som do auto-falante que transmite o julgamento: “Eu tenho toda noite um sonho que me perturba. […] Eu estou na escuridão… a luz… Em todo caso, não estou em casa. Nesse sonho, estou sentado e, diante de mim, há um grande saco. Ele está cheio de cabeças de chefes de Estado. Cada vez que eu mergulho minha mão lá dentro, é a mesma cabeça que eu pego. E quando eu a coloco de volta, meu sonho acaba e eu acordo. […] Eu não sei se é um negro ou um branco. Em todo caso, é a mesma cabeça.” Exterior ao julgamento, o sonho perturbador de Samba Diakité tem como objeto central os chefes de Estados africanos, que são mencionados literalmente nos depoimentos e aparecem metaforicamente (ao menos na minha leitura) como parte do pano de fundo que dá sentido a Death in Timbuktu. Sem pretender interpretar de forma mais sistemática o conteúdo manifesto que as palavras de Samba Diakité reconstituem como seu sonho recorrente, seu pesadelo assombroso, que o assola a cada noite, é possível dizer que se trata de um dos elementos vitais (sejam fictícios ou não, pouco importa) que transbordam o enquadramento do dispositivo fictício do julgamento, num movimento crucial para a compreensão do filme.

A justiça que só o cinema se revela capaz de fazer, de criar, no dispositivo fictício elaborado por Sissako, não equivale a uma representação da justiça institucional (isto é, à encenação de um julgamento convencional, mesmo que imaginário), ultrapassando incessantemente suas fronteiras. Para fazer justiça, o aparelho cinematográfico deve se manter aberto: o filme só constrói a ficção na medida em que desconstrói seu dispositivo, abrigando inúmeros traços da vida que pulsa no cotidiano, no sonho de Samba Diakité, nos tecidos que as mulheres tingem, nas crianças que passeiam pelo quintal, no bar ao som das músicas cantadas por Melé. A construção da ficção do julgamento se entrelaça com a desconstrução de seu dispositivo, impulsionada pelas irrupções da vida, isto é, pelo que acontece – e isso inclui, em última instância, a morte. É o que se passa entre Melé, seu marido Chaka e sua filha Ina, delimitando um eixo melodramático que atravessa o filme e, embora não tome conta de seus ritmos, dá a seu desfecho um peso simbólico talvez insuportável. Diante da morte, o cinema de Abderrahmane Sissako assume, em Bamako, a tarefa política de imaginar – outra-mente – a vida possível.