Que o Brasil é, além de mera jurisdição formal, um continente espantoso, quase todo mundo sabe ou pelo menos já intuiu alguma vez na vida. Para as terras e lugares destas bandas de cá, talvez por uma casual imposição geográfica, parece nunca ter havido outra alternativa a de ser uma nação marcada e determinada pelo multiculturalismo. Como se por aqui o conceito da antropologia fosse uma ocorrência natural e não fruto de uma construção ou proposição teórica. Como se existisse por si próprio e isso pudesse ser constatado de muitas e espontâneas maneiras. Em tempos em que a cultura popular é devorada (às vezes para ser apenas cuspida fora ou falsificada) sem cerimônia pela indústria cultural e as formas de viver, sem outra sorte ou possibilidade, são cada vez mais uniformizadas, talvez um cadinho muito especial de particularidades ainda se forme imperceptivelmente em manifestações e expressões não totalmente embotadas – ou até mesmo reinventadas – pelo espírito criador de compositores e intérpretes da música brasileira.

Talvez, em meio a tudo o que há para conhecer e consumir em se tratando de música popular (não que conhecer seja, diga-se de passagem, uma espécie qualquer de imperativo), ainda produzam-se registros fonográficos que venham a ser reconhecidos em breve como marcos culturais, ou seja, registros capazes de dar e trocar significados com os modos de viver de uma época ou de um lugar particular. Seja como for, é preciso admitir antes de qualquer outra coisa que, para a música popular brasileira contemporânea, não se dispõe de distanciamento histórico o suficiente para apontar tendências futuras, que dirá para atestarem-se obras primas presentes. Pois eu tive a felicidade de, na minha vida, desde muito cedo ter conhecido ou reconhecido, penso que sim, obras assim.

Se iniciasse a falar de todos os gêneros e estilos de onde reconheço “clássicos” e “obras primas” talvez desse causa a uma série espantosa ou tediosa para a maioria das pessoas, afinal cada um dos amantes da música ostenta, com justiça, suas predileções. O que importa dizer é que listas das “maiores” e “melhores”, pelo menos na música, estão mais de acordo com seleções especiais do que com labores cuidadosos, estes sim típicos das obras primas. Então, para este caso, quero tratar especificamente de alguns matizes talvez não tão nítidos da música popular brasileira. A saber, quero tratar da música popular marcada pelo matiz local ou interiorano, não necessariamente a identificada com movimentos regionais, habitualmente recalcados e limitados em si mesmos e em suas bordas geográficas; por outro lado, quero tratar daquela música que, realizada a partir de elementos locais, dialoga com o universal na medida em que constitui em si mesma um depoimento que se estabelece para além do autêntico, mas como se de forma tácita. Daquilo que é, por sua própria conta, característico do que comentava bem lá no começo deste texto: dos modos de viver de um tempo e de um lugar.

Quero falar de algumas experiências musicais que, no meu juízo, transpuseram espontaneamente os limites da autenticidade para consagrar-se na historiografia da música brasileira como registros ímpares em poder expressivo e comunicativo, mesmo abordando temáticas simples e prosaicas, como costumam ser os motivos interioranos e rurais. Para ser honesto, quero mesmo é chegar a um registro muito específico, relativamente desconhecido além do Rio Grande do Sul, de onde escrevo. Porém como quero “chegar” a ele e não “pular a ele diretamente”, preciso construir uma linha de raciocínio, um recorte e aí tecer minhas justificativas. É esta a minha intenção e não penso que haja outro modo de fazer isso sem que estabeleça uma “conversa”. Uma prosa sem pressa. Por isso me demoro e me demorarei em algumas explicações, para que minha ideia afinal não seja ou pareça completamente descabida ou simplesmente um elogio de minhas predileções confessas, porque isso então seria o meu mais rotundo fracasso, além de desqualificar meus argumentos.

Não faz muito tempo que os organizadores da Academia Latina de Artes e Ciências Discográficas (ALACD) dos Estados Unidos instituíram o “Grammy Latino de Melhor Álbum de Música Regional ou de Raízes Brasileiras”. Desde o ano de 2000, a premiação vem sendo conferida a álbuns e registros com temática supostamente regional, mas, assim como o Grammy de um modo geral parece ser, trata-se de uma premiação mais inclinada a congratular sucessos de vendas do que qualquer outro critério. Assim, por ele foram agraciados trabalhos de cantores como Daniela Mercury, Ivete Sangalo, dentre outros.

Entre os indicados, também é possível notar a presença de registros, cabe dizer, mais “enraizados”. É o caso do mineiro Tavinho Moura, do Quinteto Violado, do cantor e acordeonista Dominguinhos e até mesmo notas bastante dissonantes, como as do percussionista Naná Vasconcelos ou do também baiano Elomar Figueira de Mello. Há outros nomes que poderia destacar também, lógico, mas é justamente no nome de Elomar “onde” gostaria de fazer meu primeiro pouso, nessa viagem mais ou menos expressa a que me propus.

Na Quadrada das Águas Perdidas

A primeira vez em que tive nas mãos o álbum Na Quadrada das Águas Perdidas, de Elomar, senti que tinha em mãos um documento tão estrangeiro e peculiar quanto um papiro egípcio. Ali havia, além das letras das músicas e outras informações, um ensaio introdutório e um glossário do sertaneza, dialeto muito particular através do qual Elomar compõe suas letras. Eu era bastante criança e o disco chegou lá em casa por meio dos meus irmãos mais velhos, na época estudantes universitários. O disco é de 1979, portanto isso deve ter ocorrido bem nesse mesmo período.

Mais do que um espanto diante do inesperado, fiquei aturdido por reconhecer imediatamente ali uma variante do meu próprio idioma em meu próprio país, a serviço de narrar e descrever sobretudo a vida rural, a mesma que eu conhecia vividamente, mas em outro oposto do “continente”: no extremo sul brasileiro, na fronteira do Rio Grande do Sul com o Uruguai, lugar onde se pratica largamente o portunhol, fusão espontânea do português com o espanhol, igualmente carregado de expressões idiomáticas. Ambas as linguagens aparentemente sem contato, mas estranhamente amarradas pela conformação que os modos de dizer empregam aos vocabulários, criados ao natural na primária relação do homem e do meio ambiente quando ele é, além de cenografia, sua fonte de subsistência.

Elomar é um compositor sofisticado, estudou violão clássico e é um profundo conhecedor do trovadorismo medieval, estilo que fundiu à prosódia sertaneja, dando origem a uma trova brasileira por essência, repleta de inselenças, chulas, parceladas, antífonas, liturgias e também peças operísticas. Sem nunca descolar-se por vontade própria dos menestréis a que ele mesmo reconhece como fonte e origem do seu cantar, criou uma síntese muito particular da dicção sertaneja, contando e narrando seus hábitos e costumes em profundidade, como se os pincelasse. Muito provavelmente sem que pretendesse, Elomar sacralizou o modo de vida dos criadores de bode, dos boiadeiros, dos habitantes da caatinga e dos retirantes do sertão, mas isso não de modo artificial ou arquitetado, mesmo em se tratando de um arquiteto de formação. Por outro lado, ele o faz de um modo impregnado de proximidade e intimidade, como quem falasse junto ao pó do sertão num dedo de prosa dos mais descansados, onde quem pode fala e quem consegue ser sábio põe-se a escutar.

Entre todos os discos de Elomar Figueira de Melo, este Na Quadrada das Águas Perdidas que tenho em mãos neste instante mostra-me como a arte mais elaborada pode muito bem advir da origem mais modesta, talvez porque fale diretamente da experiência ou talvez porque o faça com qualidade excepcional, já que não se trata de uma voz única, mas de alguém capaz de aglutinar e dar às formas de viver de muitas e muitas pessoas, sem vestígio de premeditação, coloração e relevo. Não sei se outros pensariam que Elomar pintou exageradamente seu cancioneiro comparando-se a outros compositores locais; eu penso que ele o fez com exatidão, expressando-se tanto como músico quanto como cantor. E, diga-se de passagem, sem jamais cansar o ouvido com motivos repetitivos o que, pelo menos para mim, é prova cabal do seu talento musical.

Minas e Geraes

Deste ponto em diante não seria absurdo nem abusado subir o sertão baiano e ir acima, ao norte, onde compositores locais, do Piauí ao Acre, certamente cantaram, como recomenda a célebre frase do russo Liév Tolstoi, o seu povo de uma forma que é comum aos bardos de aldeia, quando reconhecem os elementos da arte na vida e as transfixam, por sua vez, em seu próprio trabalho e criação. Mas, ao invés de fazer isso, vou descer um pouco mais do meridiano do sertão baiano, onde ele mistura-se ao sertão mineiro, e topar de cara com outros marcos da música brasileira, este decorrentes de um famoso encontro de algumas pessoas em uma esquina bem comum de Belo Horizonte, em Minas Gerais. A esquina de que falo é a que une as ruas Divinópolis e Paraisópolis, onde se gestou o Clube da Esquina e tudo (tudo é uma boa palavra para isso) o que aconteceu a partir dali.

Falar do Clube da Esquina e de Milton Nascimento, Lô Borges e de todos os demais músicos, letristas e compositores que por ali passaram é quase redundar no que já é muito bem conhecido e registrado tanto pela crítica universal quanto pelo gosto popular, que consagrou aquele encontro como um dos mais fundamentais da moderna música popular brasileira. Mesmo que o próprio álbum Clube da Esquina, de 1973, seja por si só um uma obra mais que perfeita e da mais alta relevância para a musica brasileira, para os efeitos da musicalidade local, pelo menos da que eu gostaria de abordar a partir do meu critério de “espanto pessoal”, são dois discos posteriores a ele que se completam mutuamente e que mais me impressionam para este efeito. São eles os álbuns Minas e Geraes.

Mesmo que ambos guardem a excelência instrumental característica do Som Imaginário (grupo de instrumentistas que acompanharam Milton e outros cantores na década de 70) e do Clube da Esquina, a temática das composições nestes discos olha ainda mais para dentro de Minas, para o seu interior geográfico e cultural, encontrando-se, como seria fatal acontecer, com toda a música interiorana brasileira, influenciando toda uma poética que reinterpreta o modo de viver do interior sem mais fixar-se no modelo “caipira”, embora sem nem por um instante rechaçá-lo ou deixar de absorvê-lo ou reverenciá-lo.

Minas e Geraes são obras primas cujos registros são, por sua vez, obras primas individualizadas. Gravados com o apuro técnico e a elaboração sonora jazzística para a qual Milton desde antes do Clube da Esquina já se aproximara, nesses discos a luz “local” incide mais verticalmente, como um traço de identidade sonora e cultural. Isso também acontece muito em um álbum posterior, Sentinela, mas ali, naqueles dois momentos precisos, uma espécie de desenlace se deu ao natural, no encontro da poética dos letristas que escreviam para Milton e na sua prolífica capacidade de compositor. Os nomes de duas faixas daqueles discos, apenas, podem dar uma amostra do que isso significa. Vou falar em Ponta de Areia, gravada em Minas e vou falar apenas o nome de Fazenda, faixa de abertura de Geraes, que se funde na mixagem com a última faixa de Minas, Simples, conferindo uma unidade indissociável aos dois registros. Dizer mais sobre isso, como é sabido, seria como falar ao vento, porque são composições e obras que se autoexplicam, se é que elas precisam explicar alguma coisa.

Rumo ao extremo sul do Brasil

Obviamente que o cenário musical brasileiro, neste período, gerou outros tantos clássicos de tantos outros gêneros. No samba, no rock primordial dos anos 60 e 70, na bossa nova, no tropicalismo e em muitos outros estilos muito particulares que conformaram uma grande conjunção denominada e amplamente reconhecida por “música popular brasileira”. Na história da música brasileira, este é um conceito que só foi trepidar depois da morte de Elis Regina, a grande síntese interpretativa da MPB, o que representou um hiato entre concepções musicais ainda arraigadas aos modelos, estilos e temáticas predominantes nos anos 70 e o que se produziu após a sua morte, em 1982. Durante três décadas, amalgamou tendências, dicções e poéticas urbanas e rurais, mais ou menos populares, mais ou menos enraizadas, em uma época marcada sobretudo pela concepção requintada do disco enquanto produto cultural.

Foi em meados da década de 90, mais do que na década anterior, a partir da ingestão massiva e da predominância do “pop”, que os gêneros “de raiz” perderam ou abriram ou tiveram de abrir mão de suas particularidades e peculiaridades estéticas locais para dar lugar a um estilo criativo bem mais uniforme, influenciado pelos muitos estilos do pop e pela ascensão do rock nacional dos anos 80. Além da temática local provavelmente soar, naquele momento histórico, estranha e desinteressante, tendo-se em vista a dinâmica urbana e o cosmopolitismo cultural predominar nos meios de comunicação, pouco atraía a atenção popular e de também a atenção de toda uma nova geração de compositores sem nenhuma relação ou bem pouco interesse com a “luz local”.

Isto tudo ocorrendo muito embora os compositores consagrados da MPB, aqueles que surgiram no esteio das décadas de 60 e 70, continuassem a produzir nas bases harmônicas e em sua tradição cultural, mas em arranjos já não tão acústicos e bem mais “sintetizados”. A música dos anos 80 e 90, como se sabe, tem o som dos sintetizadores eletrônicos como sua marca indelével. Por isso e porque não devo alongar-me em outras muitas considerações, deixo arbitrariamente de fora, aqui neste texto, compositores que a seu modo também olharam eventualmente para a música do interior, mas que não se serviram dela para expressar-se em profundidade, optando por outros caminhos, o que não está em julgamento aqui. Nem por hipótese.
Penso que, em outros juízos, outros nomes aparecessem no lugar dos que estou citando e eu entendo isso como algo absolutamente natural porque, como procurei advertir, minha intenção é traçar um caminho bastante arbitrário formado exclusivamente por registros fonográficos que, pelo menos para a minha percepção, são espantosos por resumir um conjunto de qualidades muito especiais, tendo em comum o acento do que, talvez o diga de maneira equivocada, os caracteriza, para mim, como exemplos bem resolvidos do que poderia chamar-se por “música brasileira de raiz”, como o fez recentemente o Grammy Latino. Daí que parto direta e finalmente ao meu destino final, o Rio Grande do Sul, justamente em um tempo em que ali repercutia um movimento de reinvenção da música de extração rural, o assim chamado “nativismo”.

Baseado praticamente todo ele, em termos musicais, do florescimento da música folclórica dos entornos do Rio da Prata, dos cancioneiros argentino e uruguaio, a música nativista como que nasceu e viveu predominantemente em uma espécie de monólogo acerca da vida do campo e de seu personagem mitológico por excelência: o gaúcho. A década de 70, de modo bastante específico, foi prolífica em festivais de música e na fixação de um mercado fonográfico próprio, bastante circunscrito aos limites geográficos do estado, tendo algumas poucas vezes extrapolado o restrito reconhecimento local. Isso aconteceu principalmente através do grupo “Os Almôndegas”, cuja gravação integrou a trilha sonora da novela Saramandaia (1976), da Rede Globo de Televisão, junto a toda uma nova safra de compositores da MPB que, cada qual a seu modo, assinalava também o tom interiorano, muito bem apropriado para a ambientação da pequena e fantástica cidadela criada por Dias Gomes.

Mais ou menos na mesma época, as gravações de um cantor acompanhado de seu violão, o missioneiro Noel Guarany, que fora peão, tropeiro e cantava ao modo de payada (espécie de repente da música platina, muito presente na música popular do Rio Grande do Sul), ganhou a atenção da crítica brasileira, que saudou e reconheceu em seu trabalho uma contribuição local ao cenário da música regional que voltava à cena em pleno período militar. Noel foi um rompedor de limites por excelência. Não afeito ao tradicionalismo, buscou aproximar-se à música popular praticada na Argentina e no Uruguai, principalmente nos estilos da milonga, do chamamé e da payada. Em 1976, grava de modo independente o clássico álbum Payador, Pampa, Guitarra junto ao poeta e payador Jayme Caetano Braun, além de outras colaborações de artistas argentinos e uruguaios.

Depois dele, as poucas aparições acima do Mampituba (rio que limita geograficamente os estados de Santa Catarina e Rio Grande do Sul) de outros compositores não lograram maior sorte que um ou outro quadro pitoresco e caricatural, como a figura debochada do “Gaúcho da Fronteira”, por exemplo. Com o declínio do mercado fonográfico, cada vez mais autocentrado, a produção local de cunho folclórico, regional ou nativista como que ficou concentrada em torno dos festivais que puderam manter-se e de um público cativo que, todavia, pouco se expandiu. Caracterizada pela rusticidade e pela centralidade da temática campeira, a música produzida no Rio Grande do Sul evidentemente sofreu os efeitos da passagem do tempo, descaracterizando-se e assimilando novos valores mercadológicos, embora sempre em um processo mais ou menos autossuficiente, salvo exceções que buscaram, por meios e mérito próprios, dar significado a uma expressividade menos talhada para o mercado e mais voltada a processos mais introspectivos, bastante característicos da música rural do pampa, seja ele o brasileiro ou o platino. Nesse ínterim, o estilo da milonga, principalmente, voltou a recuperar em alguns compositores sua intensidade e potencial poético-expressivo.

Muitos compositores e intérpretes, no Rio Grande do Sul, desvincularam-se ou nunca chegaram a vincular-se às temáticas rurais e interioranas e construíram carreiras baseadas em estilos populares urbanos sem maiores resquícios da identidade regional. É o caso, por exemplo, dos cantores e compositores Nei Lisboa, Nelson Coelho de Castro, Totonho Villeroy, Raul Ellwanger, Hermes Aquino, Zé Caradípia, Gelson Oliveira e tantos outros. Embora muitos dos nomes citados tenham eventualmente invocado referências locais para suas composições, e muitos o fizeram com felicidade, descolam-se destes principalmente os nomes de Vitor Ramil e Bebeto Alves, ambos com carreiras não marcadas essencialmente pela temática rural ou gauchesca, mas nitidamente interessados nesta poética e nesta sonoridade.

De Vitor, especialmente os discos Ramilonga e Delibáb são todos dedicados à temática rural e campeira. E ele o faz de modo distendido e reflexivo, propondo cenários mais longínquos em uma poética que vai beber nas milongas de Para las Seis Cuerdas do argentino Jorge Luis Borges para realizar composições de alto teor evocativo. São milongas fortemente estetizadas, como se talhadas em relevo através de uma narrativa atemporal que parece transcorrer em um tempo mitológico ao passo em que, por outro lado, dialoga com o aporte da poesia de extração popular, através dos versos do poeta João da Cunha Vargas. Em meio a isso tudo, Vitor gravou também composições próprias, baseadas em motivos e numa concepção poética muito particular e intelectualizada, que ele registrou e denominou como “A Estética do Frio“, que pode ser conhecida neste link.

Se Vitor tem para com a música que olha para o mundo rural do Rio Grande do Sul um distanciamento e uma elaboração que busca uma interpretação diferenciada ou, pelo menos, um maior acento histórico, de outro lado o uruguaianense Bebeto Alves vem traçando outro caminho. Tendo ele mesmo gravado mais de duas dezenas de discos, entre diversos estilos do rock e do pop, sua aproximação com as temáticas rurais se dá por outro viés e nuances, como a exploração da sonoridade ibérica e um discurso narrativo bem mais próximo ao estilo declarativo das payadas. Porém minha intenção aqui não é nem por um instante traçar um comparativo entre os compositores.

Um extenso e criterioso trabalho de pesquisa realizado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, de autoria de Marcos Sosa e orientado pelo Prof. Luis Augusto Fischer, logrou fazê-lo com competência extremada. Em virtude disso, qualquer busca que tente operar nesse sentido fatalmente esbarrará em repetições e redundâncias dos seus achados. Prefiro, neste caso, que a fonte original seja consultada. Dos álbuns gravados por Vitor o que eu destacaria, no caso, não seria nem um de seus discos “milongueiros”. Para o meu gosto, o disco “Tangos” ainda hoje é o momento máximo da criação de Vitor Ramil e, como trata de temáticas urbanas, não caberá que o situe ou compare-o com os demais álbuns citados aqui, mesmo porque minha intenção não é cotejá-los, mas apenas capturar um sentido que entendo subjacente a todos os registros, ou seja, a possibilidade de, partindo-se da temática rural e local, vivificar formas de vida pouco visíveis, mas localizadas no tempo presente. Dito isto, posso chegar finalmente ao último ponto de parada dessa já nem tão expressa travessia. A saber, o encontro e o registro do encontro da interpretação de Bebeto Alves com a poesia de Mauro Moraes.

Mandando Lenha

Os álbuns “Milongueando uns Troços”, “Mandando Lenha” e “Milongameto” não são as primeiras incursões de Bebeto na música com temática rural. Desde o início de sua carreira, a presença das milongas tem sido uma constante sem que, contudo, tenha adotado para elas um estilo único de interpretação ou estabelecido um motivo preferencial. Variando andamentos e tonalidades, as milongas cantadas por Bebeto prestam-se a muitas necessidades de sua estética e de sua criação, variando desde o modelo mais clássico do “guitarrero” (acompanhamento ao violão solo), até a arranjos mais performáticos, com uso de recursos da música eletrônica inclusive. Os registros da parceria com o letrista e também intérprete Mauro Moraes, neste caso, são igualmente diversos. O primeiro dos três discos gravados nesta parceria, o qual divide com o cantor tradicionalista José Claudio Machado as interpretações das músicas de Mauro, traz arranjos que em nada lembram o estilo mais ortodoxo da execução da milonga. Utilizando guitarras elétricas e tonalidades típicas do blues e do rock, Bebeto imprime desde ali um tom muito particular na interpretação das letras de Mauro.

É interessante notar que, nas gravações subsequentes, é adotado o estilo mais tradicional de execução, com o acompanhamento básico de violão mais contrabaixo acústico. Tanto Mandando Lenha quanto Milongamento têm essa característica, embora neste último os arranjos sejam mais rebuscados, talvez pela contribuição do violonista Marcello Caminha, que vale-se da sobreposição dos canais de cordas em muitas das faixas do disco. Em Milongamento, a poética das letras e a interpretação de Bebeto coincidem com o realizado anteriormente, mas ao disco falta a unidade e a ambientação platina que caracteriza Mandando Lenha, na qual o violonista argentino Lucio Yanel responde pelo violão e também pelos arranjos. É exatamente esta ambientação obtida em Mandando Lenha que o faz, para o meu gosto particular, um registro excepcional.

Assim como outros encontros felizes da música brasileira, nos quais a sensibilidade poética de um ou mais autores vai encontrar-se com o potencial interpretativo de um intérprete que, no caso, explora com liberdade incomum as sonoridades e melodias que músicos excelentes imprimem nas construções harmônicas, Mandando Lenha representa um ponto fora da curva numa trajetória mais ou menos linear que vinha sendo traçada pela música regional através de seus muitos compositores e intérpretes. Além disso, também pode representar um ponto fora da curva na própria relação de Bebeto com a temática rural, a qual ele vai interpretar com intensa fluidez e naturalidade, como se as letras de Mauro tivessem aberto comportas de uma vocação interpretativa represada ou canalizada para outras direções. E, por fim, um último um ponto fora da curva que se verifica na própria expressividade que o letrista e compositor Mauro Moraes vinha obtendo em relação ao seu trabalho, interpretado até então no estilo bastante característico dos cantores regionalistas do Rio Grande do Sul. Então, mais que uma conjunção de felicidades, Mandando Lenha, por outro lado, resulta na expansão de muitas possibilidades, ao mesmo tempo em que é interiorizado tematicamente de forma radical.

Neste ponto, penso que devo esclarecer de modo definitivo, se é que já não o tenha feito por outras palavras, de que não estou me valendo aqui nem por um instante de qualquer arsenal teórico para propor minha análise, puramente informal. Obviamente, uma análise estruturalista, como as que se baseiam nas ideias e modelos propostos, por exemplo, pelo músico e pesquisador Luiz Tatit, poderia enriquecer e esclarecer muitos pontos relevantes acerca da fixação metodológica e das características do cancioneiro popular de qualquer um dos compositores a que me referi. Entretanto, porque reitero que este texto não procura rigor algum além da apreciação livre da música e de seus efeitos em quem a aprecia, fixo-me mais no espanto estético que ela causa e em suas relações culturais do que em desvendar as razões formais e metalinguísticas para isso. Quero dizer que estou mais fixado nos elementos culturais e estéticos em si mesmo do que nos estruturais. E por que faço isso? Pela simples razão de que não posso acreditar que, ao compor e interpretar a música, os artistas estejam meramente desfilando o resultado de suas concepções e competências técnicas. Porque pressinto em sua criatividade a presença bem maior de uma relação natural com os elementos culturais propriamente ditos e de sua musicalidade, prefiro tratá-las desta mesma maneira, “desartificiosamente”, com o perdão do neologismo.

Dentre as inúmeras razões de espanto que posso apontar sobre Mandando Lenha, além da condução instrumental primorosa, vigorosa e ao mesmo tempo delicada no delineamento harmônico proposto por Lucio Yanel e Clovis “Boca” Freire, uma entre todas, no meu entendimento, é por si só capaz de alçar o registro à condição de clássico do que venho chamando aqui de “música local” ou “de raiz”. É que, ao contrário de uma enormidade de registros que tratam da cultura local a partir de uma localização do elemento central, o gaúcho, de forma idealizada (seja do ponto de vista histórico ou estético), Mauro fala na primeira pessoa e aproxima de forma cabal o interlocutor, ou seja, quem o escuta, da sua fala e discurso. E, frise-se, ele nunca o faz de forma declarativa, grandiloquente, mas bem mais como quem conta um “causo”, entre um mate e outro, numa proximidade que a interpretação intimista de Bebeto aprofunda ainda mais, sob a tessitura delicada de milongas e chamamés decompostos das linhas fixas do tradicionalismo executadas pelos instrumentistas e que propõe uma ambientação absolutamente internalizada ou, como é dito na fronteira, uma verdadeira, simples e direta “charla“.

Porque uma intensa mitologização foi consagrada a figura do gaúcho, a partir de uma cultura bastante voltada à conservação de um ethos sujeito naturalmente aos processos históricos, uma espécie de interdito estabeleceu-se em relação ao habitante do meio rural, como se ele devesse responder permanentemente do lugar da história e nunca mais da sua realidade presente. O gaúcho, sob esse ponto de vista, é uma identidade empedrada e, das pessoas que na atualidade vivem em torno do meio de subsistência rural, criou-se uma espécie de hipercaracterização, ao mesmo tempo em que se nega a sobrevivência e readaptação daquele modo de vida, também extinto em outra fórmula de idealização. Ou seja, ou o gaúcho existe no tempo magnânimo em que se assentava na figura do “centauro dos pampas” ou está interditado por um negacionismo igualmente radicalizado. Não coincidentemente, o mesmo ocorre com as figuras do sertanejo, do matuto, do caipira e assim por diante, em outras regiões brasileiras, nas quais o tipo rural também é caricaturizado a ponto de tornar-se o estrangeiro por excelência, por ser alguém cuja identidade simplesmente não coincide com o cidadão mediano e urbano, a não ser através de uma estereotipia empobrecedora que, via de regra, obedece a um ordenamento que vai na direção do centro urbano para o interior.

Nesse processo, a música popular cumpre uma função muitas vezes dúbia. Ou seja, ou contribui para amplificar a estereotipia ou, por outro lado, ganha significação a ponto de confrontá-la. Isto, quando ocorre de forma espontânea, pode gerar um atrito cultural vigoroso, capaz de provocar mesmo que por sutilezas o descongelamento das identidades. Não seria nem um pouco demasiado afirmar que a dicção poética de Mauro Moraes encontrou em Bebeto Alves um intérprete capaz de suavizar a aspereza idiomática e de levar, por ser ele mesmo portador de uma identidade que ultrapassa os limites da música regional, ainda mais longe essa “charla“. Além disso, ao resgatar e devolver ao habitante do meio rural e do interior a posse de sua narrativa cultural, porque o faz mediante o diálogo e não pela imposição de um discurso, quero dizer que este é um encontro que se dá para além de um estúdio de gravação e da fixação de um mero registro, mas um encontro cultural como poucas vezes ocorre, quando a sensibilidade artística é colocada a serviço de uma expressão latente em uma cultura e dali manifesta-se espontaneamente.

Tal é a mesma sensação que tive e tenho ao ouvir, entre muitos outros discos da música “de raiz” brasileira, principalmente nestes que citei, de Elomar e Milton Nascimento, mas também em muitos outros, embora alguns de forma incidental. Sinto o mesmo em alguns discos de Dorival Caymmi, de Tom Jobim, Clara Nunes, Maria Bethânia, Djavan, Ednardo, em muitos sambistas da velha guarda principalmente (porque a periferia dos centros urbanos não deixa de ser um pouco o espaço de ocupação “interiorana” das metrópoles) e, em algumas vezes, em compositores mais contemporâneos também, como Lenine, Chico Science, Chico Cesar, Carlinhos Brown e tantos outros, inumeráveis. Quero dizer que os artistas, quando assim o fazem, operam o enriquecimento da cultura nacional como um todo, por reestabelecer o contato com o povo e com os elementos que retroalimentam sua produção artística; operam também o descongelamento das identidades não por registrar uma visão cultural narrada de forma externa, mas por uma que se dá exatamente no sentido inverso, que favorecem. Não se trata simplesmente de “dar voz” às pessoas e registrar suas “formas de viver”, mas de falar diretamente “com elas”, em sua própria cultura e linguagem. Esta talvez seja uma das formas pelas quais a arte, no caso a música popular pode melhor obter, talvez até mais que autenticidade, o reconhecimento que é definitivamente que mais interessa ao artista: o que se dá em relação ao seu próprio público.

Pois estes são os meus discos preferidos de “MPB roots” e tenho para com eles uma relação muito especial. Obviamente deixei de fora registros magníficos, outras obras primas, de outros compositores e intérpretes. Porém eu posso por isso perdoar-me, porque isso também tem sido feito ao longo do tempo por outras pessoas em relação ao que lhe parece justo registrar. Não me perdoaria, por outro lado, é de poder dizer, mesmo que tão longamente assim, e nunca tentá-lo fazer.