1. A deiscência da carne

Indiferente às sentenças de morte proferidas contra o romance, mas ao mesmo tempo se valendo de alguns conceitos em pauta no debate literário acadêmico inglês, Tom McCarthy é, hoje, um dos nomes mais proeminentes da literatura britânica. Apesar de, por vezes, valer-se da sinapse tartamuda do pós-estruturalismo francês, em especial das reflexões de Michel de Certeau, McCarthy, todavia, permanece fiel à aliança que todo escritor, em tese, possui com a literatura.

Respirando conceitos como “pós-humano”, “antropoceno” e “fim do afeto”, moedas correntes nos círculos artísticos europeus e que buscam justificar a existência humana num momento em que o poder explanatório das ideologias e cosmovisões se vê cada vez mais reduzido, o autor britânico, em seu primeiro romance, Remainder (2007), se dirige, de maneira resoluta e incisiva, ao encontro do “anti-humano”.

Parafraseando uma sua imagem, seus projetos literários são semelhantes à máquina punitiva do conto de Kafka (“A colônia penal”) que redigia, na tessitura da carne do acusado, sua sentença de morte. Em sua prosa, portanto, morte e escrita se conjugam na proclamação da condenação do homem.

A obra se inicia com um acidente traumático, jamais esclarecido ao longo do livro, no qual o protagonista é atingido por um objeto caído do céu. A responsabilidade pelo acidente é atribuída a uma organização internacional e inapreensível que somente se revela por meio da representação legal de seus advogados, sendo denominada, numa espécie de Tetagrammaton impronunciável, apenas de Body (Corpo). Como indenização ao acidente, o personagem – indivíduo inominado e em constante estado de estranhamento com relação à realidade – recebe oito milhões e meio de libras esterlinas. A obsessão por autenticidade e pela concretude dos detalhes já assoma na tortuosa reflexão acerca dos algarismos do montante da indenização: a soma seria perfeita não fosse o meio milhão a mais, pois sendo este um fragmento, impede a aparência de infinitude da forma do algarismo 8:

Atravessei minha rua e desci a outra que lhe era perpendicular, refleti a respeito do montante: oito milhões e meio. Tracei-o em minha mente, sua forma. O oito era perfeito, esmerado: uma figura curvilínea infinitamente retornando a si mesma. Mas eis o meio milhão. Por que o acrescentaram? Pareceu-me tão desalinhado, esta metade: um fragmento sobrante, um caco de detrito. Quando minha rótula foi recolocada, após ter sido estilhaçada no acidente, uma pequena lasca tinha permanecido solta (p. 9, tradução livre).

Após ter que reaprender, por meio de exercícios de repetição fisioterapêuticos, todos os movimentos corporais, o narrador sente que cada um de seus atos nada mais é do que uma encenação, uma repetição programada de uma ação anteriormente ensaiada. Para ele, portanto, após o acidente, a realidade e todos suas ações adquirem certo aspecto teatral e performático.

Assim, destituído de qualquer unidade ou propósito, o narrador, após uma epifania ou rememoração oriunda da contemplação de uma rachadura no teto de um banheiro, contrata uma agência logística cuja função é facilitar (facilitate) os mais diversos e excêntricos projetos, para reproduzir ou reencenar (reenact) suas memórias em ambientes detalhada e artificialmente projetados: primeiramente, reproduz o cotidiano num conjunto habitacional com moradores realizando ações rotineiras; algum tempo depois, tenta repetir a experiência que teve uma oficina de pneus, quando, tal qual uma revelação, se dá conta da conta da impossibilidade de sublimar (tanto no sentido freudiano quanto no sentido físico-químico do termo) a matéria por inteiro; um assassinato de rivais de gangues numa rua do sul de Londres, cuja brutalidade lhe transmite a sensação de realidade; e, por fim, um assalto a banco, com atores e profissionais contratados para repetirem ad infinitum as ações a eles designadas pelo narrador, que mais tarde é transposto para um assalto real.

Portanto, em cada encenação projetada pelo narrador e conduzida logisticamente por Naz, o descendente de sacerdotes indianos e funcionário da empresa facilitadora, há, segundo o entendimento do protagonista, um aumento do sentimento de autenticidade e, consequentemente, da violência. Curiosamente, cada reencenação (reenacment), sendo um degrau a mais na sua escalada da obsessão sobre a vida e morte, é também uma demonstração da permanência da carne, da matéria. Todas elas são frustradas no seu afã de chegar ao âmago do real (daquilo que não pode ser falseado) por um resíduo ou detrito: no primeiro caso, pelo excesso de gordura produzida pela fritura dos rins de porco; no segundo, pelo lubrificante de motor que, na abundância nauseabunda da matéria (certamente uma pontada de Sartre), transborda em cascadas no painel do carro; em seguida, pelos detritos da rua que impedem a apreensão de um padrão imutável; e, por último, como o narrador próprio afirma, uma pequena saliência no chão, ou antes sua ausência:

Agora, na medida em que procedíamos com a reencenação, ele aplicou a mesma força, deu o mesmo impulso para frente, o mesmo arquear dos dedos do pé – somente com a diferença de que não havia saliência ali. O carpete era plano. Eu vi seu pé ansiar pela saliência, e mais ainda, ficando para trás enquanto o resto de si movia-se adiante (p. 259, tradução livre).

Tendo ensaiado repetidas vezes o tropeção numa saliência artificialmente instalada no carpete do cenário, o assaltante (isto é, um ator que julgava estar apenas em mais uma reencenação), ao se deparar, por assim dizer, com a superfície plana do real, tomba completamente, disparando involuntariamente a arma de fogo em suas mãos e matando outro ator-assaltante. Os demais atores-assaltantes, vendo a poça de sangue e a textura da carne exposta, concluem: “É real!”, conclusão que, mais uma vez, conduz o narrador ao frenesi. Portanto, a matéria é encarada como material excedente (surplus material) que impede o acesso ao âmago do ser: àquilo que, sendo irredutível em si mesmo, é a própria essência da autenticidade.

Por conseguinte, ao final da narrativa, brutalidade, matéria, sublimação e uma espécie de autodeificação se conjugam no plano de reunir todos os atores, operários e logísticos, encerrá-los em aviões particulares com a justificativa de conduzi-los a outra reecenação, e em seguida explodi-los, não apenas como forma de queima de arquivo, anulando todas as potenciais testemunhas, mas também como um meio de sublimação:

Eu visualizei em minha mente de novo: o avião tornou-se um travesseiro sendo eviscerado, seu estofo de penas chispando para fora, fundindo-se com o ar.

“Wow!”, sussurrei.

Visualizei uma Terceira vez – desta vez, como uma lufada, uma deiscência, uma flor irrompendo sua membra externa e explodindo em milhões de minúsculas partículas de pólen, transmutando-se em luz. Jamais vira algo tão maravilhoso antes… Minha pirâmide era semelhante à pirâmide de um Faraó. Eu era o Faraó. Os demais, meus servos leais; minha recompensa a eles, permiti-los acompanhar-me nesta primeira parte de minha viagem final (p. 247, tradução livre).

A destruição e a morte são, para o narrador, a deiscência da carne, seu florescimento para uma forma sublime de vida, posto que mais real. A carne, insubmissa à padronização absoluta e limitada por sua própria fragilidade, é pulverizada em pequenos detritos que se estendem ubiquamente sobre os céus – em resumo, é sublimada.

Entretanto, a narrativa demostra a falência dessa insurreição gnóstica. Pois a carne, embora frágil, recusa-se ao desaparecimento, permanecendo como resíduo que frustra as expectativas soteriológicas do narrador, de maneira que todo o romance denuncia uma espécie de transcendência fracassada (failed transcendence, termo do próprio McCarthy) que é característica nas demais obras do escritor britânico. Confirma-se, pois, o ponto do filósofo francês Michel Henry, segundo o qual a Encarnação revela que a carne, vista sempre como lugar de perdição, é, antes, o locus por excelência da salvação.

2. Deuses de detritos

Conforme visto, o narrador – ele próprio um resíduo, um detrito que atesta a queda e a destruição de sua integralidade anterior – busca paradoxalmente na estrutura teatral por ele planejada o frenesi promovido pelo sentimento de autenticidade. Há aqui, sem dúvida, um paralelo ao filme Sinédoque, Nova York (2008): um símbolo do esforço moderno de engolfar a totalidade do real num sistema ou estrutura, sempre condenado à desumanização ou ao colapso absoluto. De fato, a obsessão do personagem pela aglomeração e subsequente sistematização de informações é um análogo à concepção de escrita adotada por alguns escritores contemporâneos, dentre eles McCarthy. O registro ávido de dados, a compilação minuciosa dos eventos mais insignificantes e a análise microscópica dos objetos numa sondagem ávida em busca de seu núcleo que, dada sua essencialidade, é indestrutível, marcam alguns dos romancistas do mundo anglo-saxão (David Shields, Dana Spiotta, James Meek).

É possível que grande parte dessa verticalidade intrusiva advenha da própria metodologia da filosofia analítica anglo-saxã, no entanto, há, acrescido a isto, um componente espiritual proveniente dos próprios impulsos espirituais modernos: o gnosticismo entranhado que se manifesta ora em niilismo, ora em nicolaísmo travestido de hedonismo.

Se Roland Barthes, no alto de suas “profecias sem ira”, decretou a morte do autor, aos quais se seguiram as postulações de Foucault e Agamben, foi somente para, tempos depois, dar lugar a uma teogonia anômala. Pois, afinal, o romancista se quer como deus de sua obra, quando não, num acesso deísta, coloca em funcionamento as engrenagens de sua máquina literária. A metaficção não é somente um processo de desnudamento e dessacralização do ato de composição literária, mas é principalmente uma nova modalidade de autodivinização. A crença no completo domínio tanto da narrativa quanto de seu instrumental e a ilusão de onipotência sobre os detalhes, estruturas simbólicas, destino, feitos e pensamentos dos personagens e eventos subjaz à grande parte da metaficção contemporânea. Portanto, não se trata somente de uma descrença na literatura (já há muito tempo o mundo se vê assolado pelos profetas do fim da literatura), mas de uma crença exacerbada nos poderes não criativos mas governativos do homem.

Afinal, se não o homem não é capaz mais de exercer o controle generalizado em extensão universal, pode, ao menos, controlar, até os mínimos detalhes, uma área limitada e específica. Se não é possível reinar sobre os reinos da terra, como promete o Satanás dos Evangelhos, é possível, quando menos, viver recluso, como Hamlet, em cascas de nozes, julgando-se rei do espaço infinito.

É essa a angústia que perpassa o narrador de Remainder, um deus caído. Numa espécie de teomaquia, o narrador, como deus de detritos, anseia por recriar o real, cada reencenação buscando instalar, por meio da repetição, na polpa mesma dos objetos:

Isto reconduziria meus movimentos e meus gestos ao marco zero e à hora zero, ao ponto no qual a reencenação se funde ao evento. Aquilo permitir-me-ia penetrar e viver dentro do âmago, sem remendos, perfeito, real (p. 236, tradução livre).

As reencenações são, pois, espécies de paródias do ato da criação. A premissa fundamental do narrador é que a substância da realidade se encontra soterrada por camadas e mais camadas de detritos das antigas e descartadas criações humanas. O conceito de antropoceno, nesse sentido, apresenta uma epifania aterradora: a análise da civilização ocidental exige uma espécie de arqueologia da dor. Isto é, há uma justaposição de sucessivas cosmogonias cristalizadas nos mais diversos símbolos ao longo da história do pensamento (universo como máquina, universo como organismo vital, e presentemente universo como vácuo de pacotes de informação), os quais, caso analisados individual e detidamente, revelam o desejo monstruoso (e as consequências não menos aterradoras deste desejo) de ser igual a Deus. Tendo imitado a cosmogonia, o narrador, ao fim do romance, como já visto, engendra sua própria escatologia: não a ressurreição, mas a destruição da carne. Transformando corpos em pólen místico e a pele em pétalas florescentes por meio de um arrebatamento secreto (os aviões particulares), o narrador encerra seu drama da salvação.

Ora, essas camadas civilizacionais e simbólicas sedimentadas servem de evidência do desejo titânico de criar realidades de prótese em detrimento (ou sobrepostas) à própria realidade em si. Everything must leave some kind of mark (Todas as coisas devem deixar algum tipo de marca), diz o narrador. O corpo mutilado e afligido do homem, impactado por traumas sucessivos, é hoje a marca, ou mais apropriadamente o resíduo, de uma época de deuses falidos que, em vez de amarem a realidade ex nihilo (proveniente do nada) que se encontra perante eles, preferem criar, por meio de seus próprios esforços, uma para-realidade ex chaos (a partir do caos). O resultado disto são, invariavelmente, os rastros e detritos, seja dos próprios monumentos da civilização, barbaramente derribados, ou desta nossa carne.

Por fim, tanto o desejo constante de autenticidade por parte do narrador quanto os meios dos quais se vale para alcançá-la são, nos dias atuais, sintomáticos no Ocidente como um todo. Afinal, tendo perdido o contato com a substância efetiva da realidade e a experiência concreta, e vagando num real transformado em cenário iluminado por camadas e mais camadas de holografias e virtualidades, de maneira pervertida, a sociedade encontra no barbarismo a forma primeva e absoluta de autenticidade. Com efeito, a violência é a forma par excellence do “cultivo” da alma na contemporaneidade

3. Fantasma na máquina

Diferentemente até mesmo do grito do Satanás de Milton, o indivíduo, hoje, em vez de reinar na imanência, prefere governar na virtualidade, no desejo pseudo-enciclopédico e enganosamente fáustico de saber todas as coisas. Mais do que nunca, os homens são assolados pela ilusão de controlar tudo mediante a informação, a estatística e as previsões abstratas, conforme o personagem Eric Packer, em Cosmópolis, de Don DeLillo, que num só dia, numa caminhada rumo à perdição, percebe o mundo somente por meio da membrana (ou escamas) da informação, perdendo não somente seus bilhões, mas também a ilusão de sua divindade.

O próprio Tom McCarthy, num de seus artigos ao The Guardian, já declarara ironicamente que se James Joyce fosse ainda vivo, ou se ao menos existisse hoje um indivíduo com seu gênio e visão, por certo estaria trabalhando para as empresas Google. Mas ainda que hipoteticamente se recusasse a isso, ainda assim um grupo de escritores e artistas estariam realizando conjuntamente a função de reunir os fragmentos, tendências e detritos dos antigos modelos de ordem e representação, a fim de transmutá-los em novas formas que serão utilizadas para fins comerciais ou de controle/engenharia social.

Em Remainder, Naz, o descendente de Brâmanes, é metaforicamente descrito como contendo, por trás de seus olhos, uma máquina de registro que emite ruídos a cada transcrição dos desejos e projetos do protagonista. O projeto de controle absoluto perpetrado pelo narrador acaba por impulsionar a máquina logística e escritural de Naz, que passa a tentar prever, ordenar e sistematizar todas as circunstâncias e acidentalidades dos projetos – semelhantemente ao conto de Kafka mencionado anteriormente, é uma escrita que conduz à morte:

Mesmo antes de concordar com aquela decisão, o talento de Naz para a logística já havia se tornado incandescente, detonada para uma obsessão que beirava o delírio. Se eu acordasse nas pequenas horas da manhã e olhasse, do meu prédio, em direção ao dele, eu veria uma luz sombra e saberia que ele estava ali trabalhando, sozinho, debruçado sobre seus dados como um monge gnóstico labutando, sob um candeeiro, copiando escrituras (p. 235, tradução livre).

A passagem acima narra o momento quando Naz, obcecado com os planos do narrador, planeja incessante e detalhadamente a eliminação de todos os personagens das reencenações. Arquétipo de parte considerável dos escritores contemporâneos, Naz, Brâmane dessacralizado, é o novo sacerdote da Lei, aquele que colige a sabedoria com fins logísticos; o copista gnóstico que, partindo do pressuposto paulino de que a “letra mata, mas o espírito vivifica”, anula o espírito para se valer da lei como instrumento da morte. Em última análise, o escriba de hoje não escreve porque sabe que há de morrer (como já diria Daniel Pennac), antes, tenta aplicar na vida e na realidade as doutrinas oriundas das escrituras apócrifas da morte (Walter Duranty, por exemplo).

A escrita, hoje, deve lidar com várias questões a fim de assegurar não somente o sentido, a comunicação entre homens, mas também sua própria subsistência. O escritor se defronta com “the issue of data saturation”, a questão da saturação de dados; “regime of signals”, o regime de sinais – problemáticas citadas pelo próprio McCarthy em suas entrevistas. Curiosamente, a crescente virtualização e a obsessão metaficcional literalmente ressuscitaram o mito do moto perpétuo: vários escritores percebem sua escrita e o mundo cibernético como um “sistema cuja única finalidade é perpetuar a si mesmo” (“system whose sole aim is to perpetuate itself”), um novo deus ex machina.

Tomás de Aquino temia o homem de um livro só. Hoje o hominem unius libri, contudo, não se torna avatar das obras como em Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, mas, sim, no dizer do próprio McCarthy, adwares de empresas de informação, aparatos de recolhimento e processamento de informações. De fato, o reducionismo se utiliza dos conceitos tecnológicos para sistematizar o homem; e a crença na perfectibilidade humana também se dilata de esperança com as inovações cibernéticas. O indivíduo humano, destituído de sua espiritualidade e reduzido a simples pacotes de dados contidos dispositivos de hardware, é novamente visto, sob a ótica cartesiana, como fantasma na máquina. A consciência, princípio no qual subjaz a própria percepção humana como tal, passa a ser vista como mero conglomerado de dados, conforme vemos em obras como Transcendence (2014) e Lucy (2014)[1]. Nessa concepção, a consciência é virtualmente perene e onipresente.

Considerações finais

Parte da literatura contemporânea, tendo assimilado essas concepções acima listadas, acaba por construir uma escrita maquinal operada por um fantasma, isto é, por um resíduo destituído da substância da vida. Em suma, uma escrita divorciada da experiência concreta.

A escrita de McCarthy, embora seja também uma máquina, é, todavia, semelhante à máquina da novela de Kafka – opera-se sozinha, mas sobre a carne humana. E como no desfecho da narrativa do autor tcheco, a máquina de McCarthy é avariada pela polpa de carne e sangue. Inevitavelmente, como o protagonista de Kafka afirma, não há redenção na tortura impingida por essa máquina, mas somente violência e brutalidade. No entanto, a máquina, adorada como um deus pelos habitantes da Colônia Penal, perdeu seu status de infalibilidade quando suas partes deixam de operar: o corpo do condenado permaneceu pregado às agulhas, manando sangue e suspenso sobre a sepultura, sem, no entanto, cair.

Em Remainder, a Máquina por fim sucumbe ao corpo, que, embora ensanguentado e brutalizado, permanece suspenso, impregnando do resíduo do real os sistemas inumanos. Em outras palavras, o romance demonstra que a carne, a matéria e a acidentalidade são os elementos que sempre frustram todas nossas tentativas de eternidade, são a argamassa que apodrece e, portanto, desmorona as Babéis projetadas por falsos deuses.

Theodore Dalrymple, em seu livro The New Vichy Sydrome: Why European Intellectuals Surrender to Barbarism, cunha a expressão “miserabilismo histórico”[2] para retratar o pensamento subjacente à academia que, a fim de desprezar os grandes autores do passado, cita o exemplo já cristalizado de que os carrascos de Hitler se reuniam para ouvir e apreciar Schubert após um dia intenso de matança. Talvez a sentença daqueles que odeiam o homem (tal como compreendido pela herança judaico-cristã) e, por conseguinte, a civilização ocidental, seja verdadeira: a arte, e em especial, a literatura, não é mais capaz de humanizar. Talvez devamos capitular perante a assertiva de que é impossível compor poemas após Auschwitz – embora os que isto afirmem beneficiar-se-iam lendo mais Paul Celan e menos Adorno.

Mas à vista disto, em meio aos apóstolos da decadência, podemos ser minimamente otimistas com uma capacidade que ainda resta à literatura: o romance contemporâneo talvez não seja mais capaz de humanizar-nos, mas ao menos expõe nossa desumanização.

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[1] Ambos os filmes são completamente prescindíveis como fenômenos estéticos, mas indicadores absolutamente incontornáveis do que já se convencionou chamar tecnognose.

[2] O autor define o termo “como a visão segundo a qual tudo tem sido sempre para o pior, o pior de todos os mundos possíveis. Nessa perspectiva, pois, as conquistas [históricas, políticas, culturais, sociais, etc.] não contam para nada e passam desapercebidos, ao passo que os desastres são ampliados e constantemente mantidos na vanguarda do pensamento” (Dalrymple, p. 154, tradução livre).