Atualmente, o ensino de Literatura nas escolas de Ensino Médio padece de inúmeros problemas; um deles, certamente, é a subordinação quase completa de seu objeto à história literária, transformando as obras em meras ilustrações de categorias analíticas reunidas sob o conceito de “estilo de época”. A contextualização histórica da produção literária é um dos aspectos essenciais ao entendimento da literatura como elemento constitutivo da cultura. Entretanto, o que se tem visto é uma diluição da singularidade de certas obras em nome de uma generalidade didaticamente confortável. Isso, porém, não se verifica apenas no Ensino Médio — é um pressuposto muitas vezes implícito até mesmo na produção acadêmica mais exigente. Não estou dizendo que estilos de época não sejam conceitos com real valor explicativo; dizê-lo seria negar a existência de escolas e movimentos artístico-literários. O problema é quando tais conceitos são transformados num modelo interpretativo esquemático, incapaz de incorporar a diversidade intrínseca de seu objeto.

Uma das obras que mais se ressentem da tirania explicativa das escolas literárias é a de Machado de Assis. Definida há muito tempo como pertencente ao realismo, com muito custo ela se adéqua às características de tal escola. Não é incomum, portanto, ver professores de Literatura e mesmo críticos literários dando aquela forçadinha de barra para explicar por que diabos Memórias póstumas de Brás Cubas há de ser um dos primeiros romances realistas do Brasil. Nem sempre foi assim. Em 1916, dizia José Veríssimo sobre o autor: “(…) a sua índole literária avessa a escolas, a sua singular personalidade, que lhe não consentiu jamais matricular-se em alguma, quase desde os seus princípios fizeram dele um escritor à parte, que tendo atravessado vários momentos e correntes literárias, a nenhuma realmente aderiu se não mui parcialmente, guardando sempre sua isenção”[1].

A questão do realismo de Machado de Assis é recorrente na fortuna crítica do autor, embora tratada tangencialmente e, às vezes, com alguma negligência. O primeiro trabalho a atacá-la de frente é O problema do realismo em Machado de Assis (2011), de Gustavo Bernardo. Para este, Machado não pode, sob nenhuma hipótese, ser tachado de realista. Não subscrevo completamente as conclusões presentes no livro, mas, com certeza, trata-se de uma ousada tentativa de colocar em discussão os termos em debate. Este ensaio é o primeiro de dois, em que pretendo meter minha colher nesse angu.

Para iniciar a discussão, convido o leitor a um passar de olhos sobre o que pensava o crítico literário Machado de Assis dois anos antes da publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas. Em 1878, resenhando O primo Basílio, de Eça de Queirós, ele se queixava: “Pela primeira vez [em nossa língua] aparecia um livro em que o escuso e o — digamos o próprio termo, pois tratamos de repelir a doutrina, não o talento, e menos o homem, — em que o escuso e o torpe eram tratados com um carinho minucioso e relacionados com uma exação de inventário”[2]. Em outro momento, recrimina o tom geral da obra — “(…) o tom é o espetáculo dos ardores, exigências e perversões físicas”[3] —, o que estaria de acordo com a “obscenidade sistemática do realismo”[4]. Importante frisar que Machado diz repelir não Eça de Queirós nem seu talento, mas sua “doutrina”, isto é, os princípios da escola realista.

Outro ponto que merece a reprimenda do escritor brasileiro é a chamada “exação de inventário”, expressão semelhante à utilizada em outro texto crítico, “A nova geração” (1879), num comentário a um dos poemas do livro de estreia de Alberto de Oliveira: “Não é outra coisa o final do Interior, aqueles cães magros que ‘uivam tristemente trotando o lamaçal’. Entre esse incidente e a ação anterior não há nenhuma relação de perspectiva; o incidente vem ali por uma preocupação de realismo; (…). O realismo não conhece relações necessárias, nem acessórias, sua estética é o inventário”[5]. Segundo Machado, o que preside a escrita realista é a “estética do inventário”, a tendência do realismo à descrição integral e minuciosa de tudo, sem distinguir o essencial do dispensável. Voltando à resenha de 1878, depois que Machado se remete a Eça, apontando-lhe “a fidelidade de um autor, que não esquece nada, e não oculta nada”, encontramos uma síntese do que seria a tal estética: “Porque a nova poética é isto, e só chegará à perfeição no dia em que nos disser o número exato dos fios de que se compõem um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha”[6].

A estética do inventário corresponde àquilo o que Roland Barthes, tratando da prosa realista/naturalista, denominou como “notação insignificante”: trechos descritivos que não desempenham função alguma no desenvolvimento narrativo. Em tal prosa, o objetivo da descrição é oferecer ao leitor a imagem mais convincente possível de uma determinada pessoa, objeto ou ambiente, de modo a construir uma ilusão mimética integral. Haveria, nesse tipo de literatura, uma ambição de que as palavras pudessem evocar os seres empíricos de maneira transparente e sem mediações. O teórico francês aponta no realismo a tentativa de se obter uma “colusão direta de um referente e de um significante” (grifo do autor), na qual “o significado fica expulso do signo”^[7], isto é, procura-se eliminar da linguagem sua dimensão simbólica, reduzindo-a um simulacro unívoco dos seres que existem na realidade concreta. A descrição torna-se um fim em si mesmo, responsável por sustentar a ilusão de que o texto reflete exatamente o mundo empírico, daí o acúmulo de detalhes dispensáveis do ponto de vista do enredo. É mais ou menos o que Machado de Assis tem em vista ao se referir, no romance de Eça, à “reprodução fotográfica e servil das coisas mínimas e ignóbeis”[8]. Um bom exemplo de notação insignificante pode ser encontrado na seguinte passagem de Madame Bovary (1857), considerado por muitos a obra inaugural do realismo na literatura:

Charles desceu para a sala no andar térreo. Dois talhares, com copos de prata, estavam colocados sobre uma mesinha ao lado de uma grande cama com dossel revestido de chita com personagens turcos. Sentia-se o odor de íris e de lençóis úmidos que saía do alto do armário de carvalho colocado diante da sala. No chão, nos cantos, estavam colocados, de pé, sacos de trigo. Era o excedente do celeiro ao lado, ao qual se subia por três degraus de pedra. Para decorar a sala havia, dependurado em um prego, no centro da parede cuja pintura verde se escamava sob o efeito do salitre, uma cabeça de Minerva em creion preto, com moldura dourada, e que trazia, mais abaixo, em letras góticas: “A meu caro papai”.[9]

Chama a atenção a precisão numérica (“dois talheres”, “três degraus”), a especificidade dos materiais (prata, chita, carvalho, pedra, creion), além de certos detalhes que passariam despercebidos à primeira vista (as personagens turcas, as letras góticas), a quantidade de objetos descritos e até mesmo a existência de informações que só não escapariam aos moradores da casa e a um narrador onisciente, mas que seriam completamente inacessíveis a Charles (que os sacos de trigo na sala são excedentes do celeiro).

Há mais outra crítica que Machado reserva ao realismo. No texto sobre O primo Basílio, ele afirma: “Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética”[10]. Ou seja: o realismo é uma “doutrina” estética falsa. A pretexto de nos mostrar a realidade tal qual ela seria, o escritor realista é incapaz de perceber, oculta sob o mundo das aparências e das coisas sensíveis, a verdade humana que encontra na arte sua possibilidade de expressão. É por isso que acusa as personagens de Eça de serem “títeres” destituídos de motivações consistentes e classifica o estilo do autor de “exterior e superficial”[11]. Caso ainda reste alguma dúvida sobre o que o Machado do final da década de 1870 pensava a respeito do realismo, fiquemos com este comentário dele em torno dos versos de um certo Francisco Castro: “(…) a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada”[12].

Contudo, como nos lembra João Cezar de Castro Rocha, é preciso considerar que o autor das críticas ao romance queirosiano e o comentarista dos poetas emergentes ainda não é o autor de Memórias póstumas de Brás Cubas. Àquela altura, Machado estava em pleno processo de publicação de Iaiá Garcia; tratava-se, então, de um escritor de romances convencionais e bem-comportados, marcadamente românticos. Assim, não é surpresa que sua crítica se oriente por critérios às vezes puramente moralistas e, além disso, reflita uma concepção normativa da arte literária, haurida dos manuais de poética clássica e inadequada ao tratamento da forma romanesca[13]. Não se deve, portanto, esperar da obra madura de Machado de Assis que ela seja a realização do credo estético defendido pelo autor ao final dos anos 1870, mas também é preciso levar em conta que, a despeito da natureza anacrônica das críticas de Machado, elas tocam em questões pertinentes que os estudos literários apontariam um século depois, como vimos com as ideias de Barthes e veremos ainda mais a seguir.

Será que o autor, após a revolução Memórias póstumas…, deixou alguma pista em sua obra sobre o que pensava do realismo? Pois bem, justamente no romance de 1880 (ano de sua publicação como folhetim), encontramos a seguinte passagem, em que o narrador nos descreve seus dezessete anos de idade:

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas, que o romantismo foi buscar ao castelo medieval, para dar com eles nas ruas do nosso século. O pior é que o estafaram a tal ponto, que foi preciso deitá-lo à margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por compaixão, o transportou para os seus livros.[14]

Percebe-se uma crítica ao esgotamento do idealismo romântico, que buscava transferir para as “ruas do nosso século” o heroísmo dos tempos medievais, pelo menos segundo a imagem que tinham destes os escritores da primeira metade do século XIX. Reagindo a tal esgotamento, teria surgido o realismo, que acolheu em suas páginas uma sociedade em decomposição para representar diligentemente suas mazelas. Há uma tentativa, aqui, de manter-se distante tanto do idealismo romântico quanto do fascínio realista pelas coisas repugnantes. Nem uma coisa, nem outra, é o que sugeriria Brás Cubas sobre o estilo de suas memórias. Há alguma concordância entre as palavras desse narrador e as ideias expressas pelo crítico dois anos antes: a “compaixão” da literatura realista pelo cavalo “comido de lazeiras e vermes” parece corresponder ao “carinho minucioso” de Eça pelo “escuso e o torpe”.

Quando se analisa a fatura estética de Memórias póstumas…, com sua narração repleta de digressões (que será um assunto tratado no próximo ensaio), verifica-se que não se está mais no âmbito da concepção normativa do fazer literário que orientava o autor em seus textos críticos. Entretanto, a passagem citada não só está longe de sugerir uma adesão ao realismo, como ainda permite supor a persistência de certa antipatia por tal escola literária ou, no mínimo, uma atitude de independência em relação a ela.

A esta altura, podemos estabelecer dois pontos em que o estilo machadiano se distingue do realista. Em primeiro lugar, se o realismo se esmera em representar de maneira crua e sistemática os aspectos repugnantes da existência e o lado mais bestial de suas personagens, o que temos em Machado, mesmo quando se propõe a desnudar a natureza viciosa da humanidade, é um decoro muito mais restrito, que se manifesta num estilo destituído de qualquer traço de obscenidade. Não se deve confundir, porém, o recato estilístico do Machado da fase madura com o moralismo de fundo que reina em seus romances da fase romântica. Augusto Meyer já apontou como o erotismo na obra do autor de Dom Casmurro, recalcado pelo pudor da linguagem, subsiste de maneira subterrânea e, por isso mesmo, mais perversa do que em Eça de Queirós[15]. O segundo ponto é que, enquanto no realismo os procedimentos descritivos são empregados com um alto grau de autonomia, em Machado, eles estão subordinados aos elementos narrativos. Compara-se o parágrafo inicial do conto “O espelho”, de Papéis avulsos (1882), com a passagem de Madame Bovary citada anteriormente:

Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, várias questões de alta transcendência, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alteração aos espíritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas pestanejavam, através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas, resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo.[16]

A descrição, aqui, serve a dois propósitos: transmitir uma ideia bastante geral do espaço onde a história se passa e criar uma atmosfera de ócio, na qual se destaca a conversa entre os quatro ou cinco amigos (a imprecisão se deve ao fato de que um dos convivas não participa ativamente do debate). Cotejando as passagens de Flaubert e de Machado, vemos que, enquanto no texto deste os procedimentos descritivos têm como finalidade dar ensejo à ação e contextualizá-la, naquele, eles se bastam a si mesmos e visam a criar um efeito de realidade o mais absorvente possível.

Não é que Machado de Assis não saiba descrever com exatidão e, às vezes, até com minúcias, mas essa não é a regra de seu estilo. Evocando Georg Lukács em seu ensaio “Narrar ou descrever?”, o que vemos em Flaubert e seus continuadores é o “método descritivo”, no qual se verifica um “caráter completo de inventário”[17] (curiosamente, o mesmo termo utilizado por Machado em seus textos críticos). Para Lukács, na narração propriamente dita (forma de “composição épica”), os procedimentos descritivos estão subordinados à experiência das personagens e cumprem uma função no enredo, já no método descritivo, esses mesmos procedimentos se autonomizam em relação ao que fazem e pensam as personagens, compondo quadros independentes. Por consequência, há um “nivelamento” dos elementos do texto, em que são representados, com ênfase idêntica, o que é importante e o que é secundário, gerando “uma inversão de sentido e a passagem do segundo ao primeiro plano”[18]. É a isso que se referia Machado ao mencionar que “o realismo não conhece relações necessárias, nem acessórias”. Se, por um lado, o autor de Memórias póstumas… parece ter abandonado suas crenças estéticas do passado, constata-se que isso não significou uma adesão automática ao método descritivo ou à “estética do inventário” que ele acusava no romance de Eça de Queirós.

Mas há mais um ponto que podemos destacar. Vimos que os expedientes formais característicos da ficção realista/naturalista têm como finalidade desenvolver a ilusão de que estamos lidando com o real e não apenas com o discurso. Barthes chega a mencionar a ambição de se suprimir a natureza simbólica da linguagem, concebendo-se os signos como correspondentes imediatos daquilo o que existe empiricamente. Esse caráter ilusionista não está presente na obra de Machado, que se utiliza com frequência da metanarrativa. Seus narradores estão a todo momento discutindo seus procedimentos, como se quisessem lembrar ao leitor de estar diante de um relato literariamente construído e não dos fatos em si. O gesto mais radical de recusa à ilusão mimética está em Memórias póstumas, em que Machado nos apresenta um impossível defunto autor. Diferente da atitude objetiva do narrador realista, que, via de regra, procura não se envolver com a matéria narrada, evitando comentários e julgamentos sobre a ação (um “narrador invisível”, como se dizia), o típico narrador machadiano é onipresente e não apenas coloca tudo sob o jugo de sua consciência, como interpela e chega a polemizar com o leitor.

Arrisco uma hipótese. Creio que a leitura de O primo Basílio colocou Machado diante de um impasse. Por um lado, talvez lhe tenha feito enxergar que o romantismo já estava obsoleto e era preciso superá-lo (como ele chega a mencionar em “A nova geração”, referindo-se mais especificamente à poesia); contudo, as soluções da escola realista não lhe pareciam adequadas. Teve de encontrar, portanto, uma montaria que não fosse nem o corcel garboso do romantismo, nem o pangaré lazarento do realismo. No próximo ensaio, discutirei as especificidades da narração machadiana, procurando responder alguns questionamentos que ficaram no ar: o que Machado de Assis chama de realismo refere-se à mesma coisa que entendemos, hoje, por tal termo? Existe apenas um realismo? Machado não estaria confundindo realismo com naturalismo?

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NOTAS

[1] VERÍSSIMO, José. História da literatura brasileira: de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908). São Paulo: Letras & Letras, 1998, p. 405.

[2] ASSIS, Machado de. Crítica literária. São Paulo: Editora Brasileira, 1959, pp. 156-7.

[3] Idem, ibidem, p. 164.

[4] Idem, ibidem, p. 176.

[5] Idem, ibidem, p. 220.

[6] Idem, ibidem, p. 157.

[7] BARTHES, Rolland. “O efeito de real”. In: O rumor da língua. Tradução Mario Laranjeira; revisão de tradução Andréa Stahel M. da Silva. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 189.

[8] ASSIS, op. cit., p. 156.

[9] FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Tradução Fúlvia Maria Luiza Moretto. São Paulo: Abril, 2010, p. 29.

[10] MACHADO, 1959, p. 178.

[11] Idem, ibidem, p. 179.

[12] Idem, ibidem, p. 229.

[13] ROCHA, João Cezar de Castro: Machado de Assis: por uma poética da emulação. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2013, pp. 107-24.

[14] ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Globo, 2008, p. 73.

[15] MEYER, Augusto. “Da sensualidade”. In: Machado de Assis, 1935-1958. 4ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio/ABL, 2008, pp. 287-97.

[16] ASSIS, Machado de. Contos. Belo Horizonte: Itatiaia, 2008, p. 334.

[17] LUKÁCS, Georg. “Narrar ou descrever?: contribuição para uma discussão sobre o naturalismo e o formalismo”. Tradução Giseh Vianna Konder. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 51.

[18] Idem, ibidem, p. 71.