Erick Aerbach, em seu celebrado Mímesis, em capítulo dedicado a Cervantes, espanta-se com peripécia do encontro de Dom Quixote e Dulcineia. O crítico destaca a ironia que permeia a cena: para enganar seu amo de que a lavadeira que encontram é Dulcineia, Sancho Pança mostra-se cortês, e Dom Quixote cético devido à aparência e ao mau hálito da lavadeira. Haveria uma troca entre o realismo de Sancho e o idealismo de Quixote. Com o constrangimento, o fiel escudeiro argumenta que seu aspecto feio se deve a um feitiço de nigromante, inimigo do cavaleiro. Embora contrafeito, o cavaleiro da triste figura aceita tal narrativa. E embora o crítico alemão, para justificar sua teoria de representação, destaque a comicidade estética, esquece-se de que a Dulcineia encantada é uma paródia da cena de encontro entre Eneias e Dido, na Eneida de Virgílio, intermediada por um companheiro do herói piedoso e sublimada por um feitiço de Vênus.

Mas existe um momento de silêncio sublimado nesta cena quixotesca, que é bastante assombrosa. Há uma famosa sentença galega, aliás, atribuída a Cervantes, que diz:

Eu não creio em magas, mas que elas existem, existem.

É um aforismo que parece ser o mote escondido na tácita perplexidade de Dom Quixote.

Segundo o antropólogo Carmelo Lisón Tolosana, um dos tipos de magas[1] era justamente a lavadeira, pedindo ajuda para alvejar, bater e torcer seus lençóis, ensanguentados pelos abortos. A ajuda simboliza a participação no infanticídio e a culpa do pecado, pena maior para os religiosos. O tecido alvo poderia bem ser uma prova nupcial, como celebrada nos himeneus de Catulo e Propércio, como um ludíbrio diabólico, como forjadas virgindades de donzelas[2], feitas pelas aias da corte, ao deixar oxidando o muco sanguíneo da concha murex[3] nos lençóis. Como os cavaleiros deveriam servir as suas damas, deveríamos compartilhar do pasmo ético de Quixote, em vez do riso de galhofa, sentiríamos um sublime assombro de melancolia, o humor negro.

Nem sempre a falta de dados históricos prejudica a análise literária (Auerbach não dispunha de sua biblioteca quando escreveu sua ensaística); mas a intepretação de signos vazios é sempre precária. Assim como a cena de Dulcineia pode ser recebida com riso ou melancolia, a sentença galega pode ser lida como crendice ou como temor. Tanto a mãe de Isolda[4] quanto o frei Lourenço[5] são feiticeiros, embora não sejam bruxos ou magos. Além disso, a confusão no verbo crer, que pode significar um ato de fé ou mero acordo burocrático de crédito, só costuma ser resolvido com referência à existência, a ponto do Fausto de Goethe sugerir uma tradução emendada do Gênesis, transformando o Verbo em Ação. O pacto demoníaco reside na confusão, que Riobaldo tenta esconjurar:

Deus existe mesmo quando não há, mas o diabo não precisa existir para haver.[6]

O haver evoca os elementos circunstanciais que integram a vida, enquanto a existência de Deus independeria desses, entre os quais a própria fé humana. Os haveres são tanto dados contábeis quanto mnemónicos que recordamos ao fechar as contas do livro caixa ou em um exame de consciência. Ela está enraizada na parábola dos talentos cristã e nas narrativas de Jó e de Tobi. É aquilo que nós que resta, como no poema O Haver de Vinicius de Moraes. Por outro lado, a existência necessita de confiança e esperança. Em uma França posterior às discussões teológicas sobre a suficiência humana e a Graça, entre jesuítas e jansenistas, culminando com o lançamento das Cartas provincianas de Pascal, Baudelaire tensiona exatamente essa confusão entre crença e fé:

É mais difícil amar a Deus do que acreditar nele. Ao contrário, é mais difícil para as pessoas deste século [os seculares] acreditar no Diabo do que amá-lo. Todo mundo o serve e ninguém acredita nele. Sublime sutileza do Diabo.[7]

Tão radical quanto a ética de Dostoiévski, para o poeta de As Flores do Mal, o diabo não precisa ser amado para ser servido; o mal não requer confiança, fé ou esperança: como joio misturado ao trigo, ele alimenta nossos ânimos e ações.

Claudecir de Oliveira Rocha coligiu as manifestações poéticas de Satanás no Brasil[8], demonstrando a presença de um demônio algo caricato, por vezes estilizado, esvaziado das vísceras morais, utilizado, não raro, como veículo de escândalo e propaganda republicana, imitações ruins do Hino a Satã de Carcucci, poeta em voga entre nossos escritores, exceto em Álvares de Azevedo, Moacir de Almeida, Severiano de Rezende e Cruz e Sousa. Enquanto na poesia deste ele aparece sublimado e heráldico, como em Milton, o diabo bufão é produto do racionalismo, confirmando o ditado de que ele tem várias formas…

Com A ave Lúcifer, Emmanuel Santiago retoma essa tradição, mas por via irônica. Além do título provocativo e do projeto gráfico algo como o chiaro-oscuro com desenhos de Felipe Stefani, o poeta escarnece até mesmo dos arautos da alta cultura, usando epígrafes – recurso amplamente acadêmico – de letras de rock com citações de Dante, Goethe e Shakespeare, parafraseadas em seus versos.

…depois quedou-se,
Como um corpo morto cai.
(De A legenda de Robert Johnson: Parte IV: o último show.)

E caddi come corpo morto cade.
(Dante Alighieri. La Divina Commedia, Inf.: V.)

Como na diabologia apofágica de Papini[9] com a ironia de Harold Bloom, Santiago toma Lúcifer, não só como símbolo, mas como contraversão. O título remete a uma canção dos Mutantes.

…é a ave
Lúcifer, ceifadora de esfinges.
(De A ave Lúcifer.)

Estilisticamente, neste segundo livro, o autor de Pavão Bizarro mantém seu pendor barroco pela carnadura gorda das palavras, embora arrefecido nas Fábulas burlescas, ao fim livro, enquanto formalmente o poeta quase escasseia o estoque de formas poéticas, da elegia ao poema narrativo, do soneto ao verso livre, recorrendo, no entanto, com grande habilidade à quadra com rimas toantes.

A casa, que agora definha,
Emerge do pó da memória;
Com ela, uma flora de seres,
Que o tempo, faminto, devora.
(De A casa de Carmo de Minas.)

Convém destacar os poemas Soneto Sáfico, Soneto da condessa e o Soneto escarlate, em que elementos rítmicos ou pictóricos reproduzem o motivo lírico. Mas o esteticismo autoirônico do poeta não revela apenas aquilo que a crítica se acostumou a chamar de “consciência criativa”, mas, como em Baudelaire, é consciência do mal no mundo e na chegada da “mais indesejável das gentes” de Bandeira, como no belo e pungente Soneto carcinogênico ou no violento 9525. Vamos ler integralmente a canção, onde Asmodeus, o demônio da luxúria, tenta S. Antão a blasfemar:

ANTÃO, O SANTO, NO SEPULCRO

Atrás dele, fechou-se a antiga tumba;
Antão, o santo, sem dizer palavra,
mergulhando no escuro mais espesso,
num mármore, encostou o velho corpo,
porém dormir não quis: rezava apenas
e, mudo, suas preces repetia.

As orações, silente, repetia,
na escuridão total daquela tumba,
mas ali não havia o santo apenas,
pois alguém proferira esta palavra:
“Eis-me aqui — Asmodeus!”; daí seu corpo
foi atirado contra um muro espesso.

Levou as mãos ao rosto — o sangue espesso
vertia —, então o mal se repetia:
por dezenas de vezes o seu corpo
pelos ares voou naquela tumba,
mas, mesmo assim, não disse uma palavra;
contorceu-se no chão, gemendo apenas.

E lhe disse Asmodeus: “Desejo apenas,
para deixares este breu espesso,
que me digas uma única palavra!”,
e, seu silêncio, o santo repetia,
reverberando fundo pela tumba
e em cada parte viva de seu corpo.

Asmodeus rebentou-lhe, então, o corpo,
todo fraturas, pus e sangue apenas,
retorcido de dor no chão da tumba,
sem osso nenhum ou músculo espesso,
enquanto seu carrasco repetia:
“Basta que digas uma só palavra!”

Mas Antão não diria essa palavra
por mais que torturassem o seu corpo;
assim, sua paixão se repetia
até que lhe restasse, tão apenas,
seu espírito, qual mármore espesso
lacrado no silêncio de uma tumba.

Foi no chão dessa tumba, que a palavra,
algo tão mais espesso do que o corpo,
o seu silêncio apenas, repetia.

É esta a alma barroca, reunindo o erudito e o reles, talvez a que melhor represente a brasilidade que esta geração de fascinados pelos reflexos de Žižek ou Peterson busca em nossa cor local, termo dos mais infelizes que nossa teoria romântica produziu, como em XII. Arde-se de febre o poeta adolescente diante da imagem de São Sebastião martirizado, À formidável cabeça de Maria Antonieta…, Álbum de férias em Abu Ghraib, ou em A Rola, paródia de The Raven de Poe. Mas como estes noviços vão integrar, sem a união de contrastes do barroco, José Mojica Marins e Joaquim Pedro de Andrade, não se sabe!

Não como um mero tatuador da Vênus de Botticelli, profanador gratuito, ou detrator da estética pomposa de Pedro Américo, o nosso Bouguereau, o Lúcifer deste poeta, que reconhece dois nomes de santo, não é tanto um gesto daquele que tudo nega, como no Fausto de Goethe, tampouco a dessacralização das formas, senão a ironia e o escárnio de Machado de Assis, de A Igreja do Diabo, e de Compagnon, de O demônio da teoria, contra a nossa íntima vocação à miséria.

Diante do relativismo estético de Sancho, a eleger a primeira Dulcineia como a mais bela, e do idealismo ingênuo de Quixote, a recusar a fealdade do real, Emmanuel Santiago é um dos que, apontando os cus das musas, como a hedionda a Amorphophallus titanum, a maior e mais pestilenta flor carnívora, indica que toda a beleza na existência carrega sua parcela de morte.

______
NOTAS

[1] Para Tolosana, feiticeiras manipulam ervas e poções, bruxas são pactárias e magas (“meigas”, em galego) são maléficas para pessoas e animais. Cf. TOLOSANA ,C. L. Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia. Galicia: Akal, 1983.

[2] Cf. a balada de Uhland: A cota de malha.

[3] Cf. SCHADECK, W. Ode a Psiquê. In. ____ Odes de John Keats. Curitiba: Anticítera, 2016.

[4] Béroul. O romance de Tristão.

[5] Shakespeare: Romeu e Julieta.

[6] Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas.

[7] Baudelaire: esboço de prefácios para As Flores do Mal.

[8] Cf. ROCHA, C. O. Poemas Satânicos no Brasil. Dissertação de mestrado. Curitiba: UFPR, 2014

[9] Papini: Il diavolo. Cf. A Queda de Satanás e a Dor de Deus. In: https://editoraanticitera.wordpress.com/category/papini/