That’s life. Coringa, de Tod Phillips, busca tanger o funcionamento da consciência humana em sua relação com os elementos formativos da personalidade. A canção que conquistou o mundo na voz de Frank Sinatra é parte central do enredo, desde a primeira aparição de Murray Franklin até a última consulta de Arthur Fleck, porque a proposta do filme é sobre nada mais do que isso: as narrativas que tornam as pessoas quem elas são e moldam os ditames normativos a partir dos quais enfrentam as suas questões.

É possível dizer que, apesar de o narrador não parecer confiável, os elementos da narrativa só podem ser encontrados dentro do imaginário do próprio protagonista. As máscaras dos manifestantes em frente ao cinema, no trem e no momento da destruição no centro de Gotham carregam a mesma aparência da maquiagem e coloração capilar com as quais Arthur fez a triunfal descida da escada que cotidianamente subia cabisbaixo. Ele próprio passou pelas manifestações, entrando disfarçado em uma sala de cinema em que cenas de Charles Chaplin eram exibidas. A câmera de Phillips retrata, de trás para frente, a silhueta de Arthur inserida na grande tela que reluzia ao fundo, de forma que o protagonista parece ser um personagem da película ali reproduzida. Há nisso um elemento capaz de nos remeter à lógica de Inception, de Christopher Nolan, sendo claramente demonstrado que a história encenada em Coringa procedia da mente dele próprio.

Parado no corredor da sala de cinema, uma lente lateral o tem em foco, sendo este transferido para o camarote em que Thomas Wayne e sua esposa estavam sentados na medida em que o olhar do protagonista fez o mesmo movimento. Trata-se de Arthur, dentro da sua busca por si próprio, enfrentando os problemas psicológicos mantidos por ele com relação à figura paterna, a qual ele mesmo já havia projetado sobre seu ídolo Murray Franklin quando compartilhava a audiência da televisão com sua mãe.

No banheiro do mesmo Cinema, Thomas Wayne fere o rosto de Arthur com um soco. Sangrando, este procura se apoiar sobre uma das pias e, de repente, um recorte de Tod Phillips nos leva para o interior escuro da cozinha do apartamento do protagonista. As duas narrativas, separadas por um recorte, apontam para um problema maior, que transcende ambas e que é interior ao próprio personagem.

Conforme passam os minutos de filme, a busca de Arthur por sentido se aprofunda. Para comunicar isso, Tod Phillips usa de um fator que tornou Tyler Durden (Clube da Luta, David Fincher) um dos personagens mais icônicos da história do Cinema: uma personalidade ilusória que, para Arthur, surgiu como um amor platônico. Ele continua sua luta, a qual parece que terá seu final com alguém tendo seus miolos explodidos, da mesma forma como sinalizava Travis Bickle (Taxi Driver, Martin Scorcese).

Desta última citação é possível perceber um dos elementos mais recorrentes, profundos e relevantes do filme de Phillips. Desde o momento em que Arthur, frustrado com o chefe da empresa em que trabalha como palhaço, aparece em um beco e cai sobre os sacos de lixo, um táxi passa ao fundo do enquadramento. Da mesma forma, quando ele está, sorrateiramente, perseguindo a moça que era objeto de sua afeição, um táxi cruza a rua bem à sua frente segundos antes da risada do clube de stand up caçoar de sua desistência ao persegui-la.

Os táxis, assim como a infestação de ratos que foi matéria do noticiário de Gotham, representam aqueles que são esquecidos, que a todo momento cruzam cada rua e beco da cidade, mas, mesmo assim, não são notados pelos que apenas priorizam seus interesses. Parado em frente a uma banca de jornais, Arthur sorri quando vê um passageiro usando a máscara de palhaço das manifestações dentro de um, novamente, táxi. É assim que o protagonista se vê, um esquecido, irrelevante.

Esta crise, quando agravada, levou Arthur até mesmo a questionar sua própria existência, sentimento que era motivado pelo fato de a assistente social, mantida pelo Estado, nunca o ouvir. Isso não se trata apenas de uma carência exacerbada por algum desvio psicológico, mas da frustração frente aos poderosos, cuja imoralidade é comprovada sempre que, no enfrentamento de questões problemáticas, os interesses pessoais e corporativistas são privilegiados, como fez Thomas Wayne quando defendeu os rapazes assinados no metrô, afirmando serem eles educados e se candidatando ao cargo de prefeito como solução para todos os problemas de Gotham. O diretor, através da repulsa expressa pelo protagonista, exalta a ausência de escrúpulos dos políticos e ridiculariza suas narrativas, seja de qual vertente procedam.

A assistente social, figura mais importante do que aparenta, em certa ocasião questiona se o protagonista havia levado seu diário à consulta, respondendo ele que o tinha tornado em um livro de piadas. Em meio às páginas deste, Arthur insere uma imagem da família Wayne logo após recortá-la de um jornal. Não é à toa que ele conclui, momentos antes da morte de sua mãe, que sua vida é uma comédia. Mais do que isso, é uma piada escrita por ele próprio.

E esta piada, escrita por ele, nos presenteia com uma reflexão profunda a respeito da essência do próprio humor. Arthur, que tentava descobrir quais os motivos do riso dos espectadores dos shows de stand up comedy, é demitido de seu emprego de palhaço quando deixa sua arma cair dentro da sala de um hospital lotada de crianças. Tal cena levou a audiência das salas de cinema às gargalhadas – pelo menos em todas as três vezes em que fui assistir. Do que temos rido? O que temos ridicularizado? As frases de cunho sexual dos comediantes nos pubs ou os paradigmas preconceituosos, excludentes e agressivos de nossa época?

Falar dos detalhes de cada passagem de um filme como este é tarefa para muito mais do que uma resenha, mas tudo o que foi dito até aqui serve apenas de pretexto para afirmar que não se trata de uma manifestação a respeito das narrativas políticas pós-modernas ou da necessidade de levantar uma revolução contra os poderosos injustos. Trata-se da investigação do quê nos faz quem somos, sendo isto demonstrado de forma genial por Tod Phillips que, ao lidar com um personagem tão aclamado e misterioso, tentou submeter suas origens ao crivo do imaginário dele próprio, nos envolvendo em sua viagem ao redor dos elementos que o levaram até à caminhada ensanguentada nos corredores do asilo Arkham.

Se ser louco, como o atendente do Arkham sinalizara, é tecer uma narrativa a respeito de sua própria história e a partir dela tomar decisões, todos nós somos loucos. Albert Wolters nos ajudaria dizendo que faz parte da vida adulta tomar decisões com base em crenças que temos a respeito das coisas ao nosso redor e que tais crenças se traduzem em narrativas a respeito de nós próprios, formando conhecimentos prévios que, por sua vez, geram compromissos normativos, éticos, que guiam nossa conduta. Isso se manifesta em Arthur Fleck a partir do momento em que ele percebe que, ao contrário do que as consultas psicológicas o faziam pensar, ele de fato existia, certeza advinda da contemplação dos efeitos de suas ações.

O que fazemos decorre daquilo que somos, e isto decorre daquilo que cremos a respeito de nós mesmos. Buscamos nossas origens para desvendar quais são as causas de nossos problemas de forma a vislumbrar medidas paliativas que justifiquem e endireitem a existência presente.

Assim, Coringa transcende as interpretações politizadas, sendo, na verdade, uma obra a respeito da busca humana por sentido. Busca esta que se traduz em uma narrativa a respeito do sentido da própria existência. Isto é exaltado por Tod Phillips quando, momentos antes da morte a tesouradas de um ex-colega de trabalho, o protagonista dança em meio às gotas da tinta verde com a qual coloriu o cabelo de forma que não é possível identificar claramente se a trilha sonora o guia ou se é ele quem guia a canção cujo refrão entoa: That’s life. Somos formados pelas narrativas que assumimos, consciente ou inconscientemente, e isto se aplica tanto ao Bruce quanto ao Coringa.