Escândalo na exposição de arte

Em 1865, Édouard Manet teve duas pinturas expostas no prestigioso Salon de Paris. Uma delas, Jesus insulté par les soldats, foi completamente ofuscada pela recepção à Olympia, na qual se retrata uma mulher nua recostada num leito e encarando o espectador com indiferença, enquanto sua mão direita encobre a genitália e à sua volta estão uma criada negra, trazendo-lhe um buquê de flores, e um gato preto eriçado. O quadro causou rebuliço imediato. Multidões acotovelavam-se diante da obra para dela debocharem e se horrorizarem com aquilo que, para muitos, parecia a imagem de uma símia ou de um cadáver exposto num necrotério. Manet foi acusado de imoralidade. Há relatos de pessoas que ameaçavam destruir a obra com as próprias mãos.

É possível que tais relatos sejam exagerados, mas um fato objetivamente verificável é que mais de setenta textos foram escritos sobre a tela apenas no ano de 1865 (algo completamente inusual), todos desfavoráveis, num tom que variava do condescendente ao furioso, passando pelo sarcástico. A repercussão foi tão negativa que a administração do Salon acabou retirando os dois quadros de Manet da vista do público, colocando-os acima das portas de uma sala dos fundos. Hoje, Olympia não causa mais escândalo e está confortavelmente inserida na tradição artística ocidental, podendo ser vista em lugar de destaque no Musée d’Orsay, em Paris.

Mas o que, exatamente, na tela de Manet, foi capaz de desencadear tamanha revolta? Com certeza, não se tratava de melindre do público em relação ao nu como gênero da pintura. Basta uma olhada na lista das obras expostas nos anos anteriores e seguintes, assim como no registro fotográfico das pinturas compradas pelo governo francês ao Salon de 1865, para constatar que a nudez era um tema dileto. Talvez o público brasileiro contemporâneo ache demasiado ousadas obras como Une bacchante (1863), de William-Adolphe Bouguereau, ou Nymphe et Bacchus (1866), de Jules-Joseph Lefebvre, por sugerirem um quê de zoofilia e pedofilia, respectivamente. Ou ainda Secrets de l’amour (1866), de Jordan Adolphe. Para o público vitoriano em geral, porém, conhecido pelo puritanismo, nada havia nessas obras que despertasse indignação. Mas com Olympia foi diferente; no mínimo, assistiu-se a uma reação desproporcional quando comparada a outros casos semelhantes da época.

Como aponta T. J. Clark em A pintura da vida moderna, somente dois críticos, dentre os mais de setenta que escreveram sobre o quadro, identificaram a evidente referência à Vênus de Urbino (1538), do pintor renascentista Ticiano. Quem sabe o sentimento de ultraje desses críticos os tenha cegado para tal referência ou, então, a aproximação das duas obras lhes tenha parecido imprópria de ser mencionada. De qualquer maneira, os principais elementos do quadro de Manet e sua estrutura compositiva podem ser encontrados no de Ticiano, e não podemos dizer que este representa a nudez feminina de maneira mais pudica. Por que, então, Olympia terá parecido tão abominável aos olhos de seus contemporâneos, acostumados à representação do nu nas artes? Por que o quadro de Ticiano podia ser considerado um dos mais elevados exemplos da beleza do corpo feminino na arte ocidental, enquanto, ao de Manet, atribuía-se um caráter obsceno?

O historiador Peter Gay, em A educação dos sentidos, descreve um curioso paradoxo: como se sabe, a sociedade burguesa do período vitoriano era conhecida por um rigoroso código de moralidade pública; tal sociedade, porém, cercou-se de nus artísticos por todos os lados: “Na realidade os nus estavam expostos por toda parte durante todo o século XIX. Decoravam jardins e chafarizes; eram uma presença constante tanto nas exposições quanto nas fachadas dos edifícios públicos. Encontravam-se em nichos, recobriam paredes, espalhavam-se pelos tetos. Podiam representar, alegorizar, celebrar ou simbolizar praticamente qualquer pessoa ou qualquer coisa”. Para o historiador, isso era possível mediante uma estratégia de representação por ele chamada de doutrina do distanciamento: “(…) quanto mais generalizada e idealizada a representação do corpo humano na arte, quanto mais envolta em associações sublimes, menor será o choque sobre os espectadores. Na prática, isso significa abstrair a nudez da experiência íntima e contemporânea, emprestando-lhe o esplendor alheio proveniente dos títulos ou das poses oferecidos pela história, pela religião, pela mitologia ou pelo exótico”.

Duas questões se apresentam: em primeiro lugar, Olympia, ao contrário dos nus da estética classicista/acadêmica, é dotada de uma palpável materialidade. Na tela de Manet, não encontramos aquilo que Jorge Coli denomina idealismo empírico, que consiste numa estilização generalizante das formas observadas no mundo concreto, configurando uma imagem idealizada do real. Manet está muito mais próximo do realismo de um Gustave Courbet do que da sensualidade abstrata de um Bouguereau, por exemplo. Olímpia parece solidamente carnal, ainda que certas regiões de sua figura estejam quase esboçadas, borradas, e a espessura da tinta seja perceptível, denunciando a natureza pictórica da imagem e comprometendo parte de seu ilusionismo mimético. Talvez daí o aspecto demasiado cru que desagradou a alguns espectadores. Mas, sobretudo, há, em Olympia, uma força gravitacional que impede a leveza das atmosferas eróticas nas quais os nus da pintura acadêmica vinham envolvidos.

Em segundo lugar, e aqui está o que certamente terá desagradado mais ao público, a figura feminina não está revestida de referências de prestígio cultural, como as mitológicas, que poderiam tê-la subtraído do plano da realidade ordinária e a projetado no mundo das fantasias eróticas chanceladas pela tradição artística. Olímpia era, inquestionavelmente, uma mulher contemporânea, cercada de índices que remetiam a um estilo de vida mundano: trata-se de uma prostituta e nós, os espectadores, somos convertidos, pelo arranjo da cena, ao papel de seu cliente. A tela escapa, inclusive, à representação da cortesã no imaginário vitoriano, figura quimérica que pairaria acima das classes sociais, ocupando uma posição indefinida entre o submundo e o mundo elegante das altas-rodas. A pintura de Manet nos atira à face a trivialidade da prostituição reduzida ao que ela de fato é: uma transação comercial, despida de qualquer fantasia. Para Clark, aí está o principal motivo do escândalo de Olympia: a evidência da classe social, a exposição do corpo da mulher degradada, impregnado pela pobreza.

Olympia rompe com a doutrina do distanciamento, fazendo-se inconvenientemente próxima ao público, o que impede sua idealização e, assim, a neutralização de sua carga sexual. A sexualidade contida no quadro parecia furtar-se ao erotismo, sugerindo, a muitos espectadores, a crueza de uma imagem pornográfica. Do incômodo à histeria coletiva, foi um pulo.

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