As discussões sobre a poeticidade do poema e da letra de música são infindáveis. Este ensaio não pretende encerrá-las, quando muito problematizar ainda mais essa contenda. “Lutar com palavras/ é a luta mais vã.”, como dizia Carlos Drummond de Andrade.

Parte dessa disputa é inexpugnável. Kant dizia que, embora o Belo apresente uma finalidade sem fim, o juízo de gosto pretende comunicar-lhe a universalidade, mas essa comunicação é sempre parcial.

Em si mesmo, o Belo é um universal, divulgado sob diversas expressões. O “poético” é o reconhecimento de certo grau de valor do Belo. Então nunca chegaremos a uma unanimidade. Kant dizia que o juízo estético é subjetivo, porque temos que comunicar parte do Belo. Fernando Pessoa, nestas duas primeiras quadras, explica isso muito melhor:

AUTOPSICOGRAFIA

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente.
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.

A dor do Belo não é nem a dor fingida no poema, nem a dor que o poeta sente. E os leitores, por não sentirem aquelas duas dores (a objetiva no poema e a subjetiva do poeta), fruem subjetivamente a dor do Belo objetiva, que é a dor que eles não têm.

Esta atitude perante o poema e o Belo diz-nos bastante sobre o conflito entre o poema e a letra de canção. Se a letra de canção é poética, poderíamos considerar poetas compositores como Noel Rosa e Bob Dylan?

Neste caso, no terreno literário o único consenso é a crise. Se por um lado, Ezra Pound angariava a emancipação da poesia enquanto literatura, por outro, para boa parte da crítica contemporânea, só há “literatura”, “poesia”, “arte” porque falamos sobre ela. Trata-se de um relativismo conceitual. A floresta de símbolos tornou-se mais árida de que três desertos.

No famoso O livro de ouro da história da Música, Otto Maria Carpeaux exclui de seu estudo os períodos de encontro entre poema e música: a música na Antiguidade, por ela ser pouco influente, ao contrário da “literatura, artes plásticas e da filosofia”, e também “a música medieval, as canções dos troubadors [trovadores] e a antiga canção popular”, porque, embora de interesse histórico, são apenas “curiosidades”.

Um poeta como Vinicius de Moraes, por exemplo, escrevera tanto poemas quanto letras de música. E os diferentes organizadores de sua obra mantiveram a divisão entre ambas. Desta forma, quando nos perguntamos se a letra de música pode ser considerada um poema, devemos ter em mente aspectos mais ou menos diversos e semelhantes entre ambos na história da poética ocidental.

Costuma-se falar da autonomia do poema em relação à letra de canção, que estaria submetida à melodia. Por outro lado, também se costuma dizer que há letras poéticas e poemas sem poesia alguma. Portanto, a poesia poderia habitar ou não o poema. Os poemas e letras de canções seriam então como a casca seca de uma cigarra: dissipado o canto do espírito, resta o silêncio.

Voltando a Kant, aceitando a falibilidade desta empreitada, precisaríamos analisar o que é o termo “poético”.  Falamos que uma letra é poética como falamos que uma paisagem é poética ou que as cantatas de J. S. Bach são poéticas. Mas quando algo nos desagrada, falamos tão somente que isto é desagradável, de mau gosto ou apenas que é feio. Podemos dizer também que o poema é feio, não obstante comporte outro predicado. Em verdade, o poema pode ser mais ou menos prosaico. E a despeito do relativismo da crítica moderna e da concepção de poesia como espírito, as diferenças técnicas entre o verso e a prosa sempre foram os elementos musicais e pictóricos mais concentrados[1] no verso do que na prosa.  O contrário do “poético” seria, portanto, o “prosaico”. Como afirmado acima, poderíamos então dizer que determinada paisagem ou que as cantatas de J. S. Bach são prosaicas?

No entanto, uma vez que o prosaico é uma característica da prosa, devemos saber então o que é propriamente poético e prosaico.

Relativo à prosa, é próprio do prosaico, portanto, certa linearidade linguística que é diferente da duração rítmica, melódica e pictórica do verso. É o prosaico que garante a impressão do estilo autoral. Um recurso poético como o encadeamento (“enjambement”) é antes uma licença estilística. Ele possibilita certa linearidade onde a tendência seria certa marcação regular, mais ou menos uniforme. Tomemos como exemplo um aforismo de Karl Kraus: “O agitador toma a palavra, o artista é tomado por ela”. O tom sentencial, embora oriundo da poética lapidar de epitáfios e epigramas, é essencialmente sintático. O efeito depende da posição dos termos. No corpo do poema, ao usar o mesmo recurso, o poeta teria que considerar os outros elementos inerentes ao verso. É o que faz genialmente Fernando Pessoa:

Sem a loucura que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadáver adiado que procria?

Na modernidade, os poetas parecem se utilizar mais de recursos prosaicos, embora os versos livres de Wittmann e Maiakovski apresentem os mesmos elementos de duração, melodia, ritmo e pictórico, que um soneto de Francesco Petrarca ou um de Théophile Gautier. A chamada prosa poética e os poemas em prosa, como nas Canções sem metro, de Raul Pompeia, por exemplo, também apresentam elementos, ainda que mais ou menos marcados, conforme o caso, de duração poética e da linearidade prosaica.

A poética do prosaico

Na história da poética, a manifestação da poesia oral é anterior à escrita. A poesia executada fora fundamental para o desenvolvimento e consolidação da epopeia. Ilíada e Odisseia foram cantadas antes de serem escritas, o que justificaria algumas características importantes dessas narrativas, destacadas nas conversas entre Goethe e Schiller: o avançar e retroceder. Além das fórmulas, epítetos e repetições, aliados ao metro, tinham função mnemônica. A memória era a musa da poesia. Sabe-se, por outro lado, que essas manifestações poéticas recebiam acompanhamento musical.

Contemporaneamente, estuda-se a reconstituição do “icto” original tanto quanto das canções e afinações adequadas para cada poema. Para isso, enquanto a filologia trata de um estudo de intensidade das sílabas, os estudos de poética concentram-se nos elementos retóricos, musicais que tornariam um poema mais poético.

Curiosamente, o “ictu”, o “eito”, em bom português, não é somente a pancada, mas a lavoura ou a roça. Ou seja, a atividade de capinar seria semelhante à da apresentação poética: golpear o solo e arrastar. Trata-se da marcação rítmica com a acentuação inicial (a batida forte) e a duração temporal (o arrastamento). Como o movimento da enxada, o aedo, poeta cantor, poderia então utilizar um bastão, ou mãos e pés.

Além disso, os estudiosos costumam usar elementos musicais para o trabalho de reconstituição do eito. Na duração dos versos, “arsis” e “thesis” estariam relacionados com a execução. Para a excelência do eito, o entono dependeria, portanto, de elevar e abaixar a voz, mãos e pés, para marcar a duração do verso. Daí surgira talvez o “pé-métrico”, enquanto medida do verso.

Se considerássemos a duração dos versos pelo número de batidas, teríamos os tempos fracionados, servindo a estrofe como compasso. Por exemplo, as chamadas quadras populares. Elas são compostas por estrofes de quatro versos em redondilhas. Musicalmente, neste caso, teríamos um compasso de 4/7, caso compostos em redondilha maior, com sete sílabas poéticas, ou 4/5, caso em redondilha menor. Convém lembrar que esse tipo de escansão utilizada é passível de crítica[2].

Vejamos uma das Quadras ao gosto popular, de Fernando Pessoa:

Cantigas de portugueses
São como barcos no mar —
Vão de uma alma para outra
Com riscos de naufragar.

Na leitura rítmica dessa quadra, cada verso comporta dois acentos ou batidas de duração, dentro de um compasso de quatro versos. Na leitura melódica, devemos considerar a posição das rimas em relação ao arranjo estrófico. Porém, quando a duração do verso não coincide com a pausa do fim, a duração pode ser estendida para o seguinte, é o anteriormente citado enjambement – o encadeamento.

Sem deixar o valor de uma leitura linear, alguns poemas trazem a marcação rítmica, cuja finalidade sem fim, como diria Kant, tente a mimetizar, ou ainda fingir, como diria Fernando Pessoa, os eventos presentes no poema. Enquanto, através do devaneio a linguagem figurada movimenta a imaginação, aliterações, assonâncias e o andamento rítmico reproduzem a sonoplastia da cenas e sentimentos.

Um belo exemplo é a famosa balada goethiana Álamo-Rei (Erlkönig), musicada por Franz Schubert, entre outros.

ERLKÖNIG

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind.
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?
Siehst Vater, du den Erlkönig nicht!
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

Du liebes Kind, komm geh’ mit mir!
Gar schöne Spiele, spiel ich mit dir,
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,
In dürren Blättern säuselt der Wind.

Willst feiner Knabe du mit mir geh’n?
Meine Töchter sollen dich warten schön,
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.

Ich lieb dich, mich reizt deine schöne Gestalt,
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt!
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an,
Erlkönig hat mir ein Leids getan.

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not,
In seinen Armen das Kind war tot.

J. W. Goethe

*

ÁLAMO-REI

Quem galopa em noturna tardança?
Eis o pai carregando a criança.
Preme-a aos braços com força de brida;
Firmemente, mantém-na aquecida.

– Por que, filho, esse rosto de espanto?
– Meu papai, de coroa e de manto,
Não vês o Álamo-Rei no caminho?
– É a mantilha de névoa, filhinho!

“Criancinha, comigo vem logo!
Muitos jogos contigo então jogo.
Há florinhas bonitas nos prados.
Minha mãe tem vestidos dourados.”

– Meu papai, meu papai, não ouvira
Tudo o que Álamo-Rei me suspira?
– Calma, filho, que em breve chegamos:
É o farfalho do vento nos ramos.

“Menininho, não viste quem trago?
Minhas filhas lhe vão dar afago;
Minhas filhas, com cantos e entono,
Vão dançar e embalar o teu sono. ”

– Meu papai, meu papai, viste bem
Que suas filhas vieram também?
– Mas, meu filho, isto são só chocalhos
Dos antigos salgueiros grisalhos.

“Eu adoro o teu rosto jovial.
Se não vires por bem, vens por mal! ”
– Meu papai, meu papai, vem chegando,
Está o Álamo-Rei me apertando…

Espantado, o pai galga adiante,
Abraçando o filhinho ofegante.
Mas em casa, com assaz desconforto,
Viu nos braços que o filho era morto.

Tradução de Wagner Schadeck

Como podemos notar, a leitura dessa balada pode ser feita linearmente, mas o andamento rítmico tende a nos guiar. Embora o original utilize o metro de balada específico, algo em torno de 11 sílabas, mais próximo ao nosso hendecassílabo galopado, com acentos na segunda na quinta, na oitava na décima primeira, traduzimos por eneassílabo, em trímetros anapésticos, com duas sílabas mudas seguidas de uma tônica. Ou seja, os versos têm acentos na terceira, na sexta e na nove sílabas, reproduzindo o galope do cavalo: “pô-cô-tó, pô-cô-tó, pô-cô-tó.”

Na versão de Franz Schubert, não é o poema que se justifica à melodia, mas a cavalgada orquestrada no poema que é reproduzida melodicamente[3].

Além disso, já na época de Horácio, embora ainda conceitualmente vinculados ao canto – aí os termos “lira”, “plectro” –, os poemas eram escritos para a leitura.

A poética letrada apresenta também elementos pictóricos. “Ut pictura poesis“. Não que estes não estivessem já presentes em Homero e nos líricos gregos. Em certo sentido, tanto a técnica da “ecfrasis”, a famosa descrição do escudo de Aquiles, como as inscrições fúnebres, epitáfios e epigramas, apresentam recursos de efeito obtidos por meio do posicionamento (sintaxe) e também da beleza gráfica das palavras.

É o que nos mostra Francisco Ashcar, em Lírica e Lugar-comum, por meio de uma análise da Ode I.5 de Horácio:

Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
cui flavam religas comam

simplex munditiis? Heu quotiens fidem
mutatosque deos flebit et aspera
nigris aequora ventis
emirabitur insolens,

qui nunc te fruitur credulus aurea,
qui semper vacuam, semper amabilem
sperat, nescius aurae
fallacis. Miseri, quibus

intemptata nites. Me tabula sacer
votiva paries indicat uvida
suspensisse potenti
vestimenta maris deo.

Q. F. Horácio

*

Que delicado moço, em muitas rosas,
Banhado em cheiros líquidos te afaga,
Ó Pirra, sob a bela gruta? A flava
coma para quem atas,

Singela nos enfeites? Ai que vezes
A fé, e os Deuses chorará mudados,
E estranhará novel de ver os mares
com negro vento irosos.

O que ora de ti bela goza crédulo;
Que doutro sempre isenta, sempre amável
Te espera, e ignora, quanto a aura engana.
Desgraçados aqueles,

A quem tu brilhas não tratada: sacra
Parede no votivo amostra,
Que eu pendurei ao Deus, senhor dos mares,
os úmidos vestidos.

Tradução de Elpino Duriense

* * *

O quadro é deliciosamente mimetizado pela distribuição das palavras: Pirra (te) é envolvida pelo impetuoso cortejador (gracilis [te] puer) e ambos se envolvem em muita rosa (multa [gracilis te puer] in rosa), num efeito de sintaxe posicional – a possibilidade latina de uma sintaxe por assim dizer diagramática […]

Essa organização da cadeia de palavras (series) de forma a compor um ícone da cena – utilização figurativa das possibilidades táticas quase inesgotáveis da sintaxe latina – foi para Horácio ocasião de soluções engenhosas e exatas, mas nem sempre com o resultado espetacular aqui obtido, onde o jogo posicional envolve três figuras – Pirra, o puer [o menino] e as rosas, além do narrador, quarta figura (ou a bem dizer, primeira), implicado desde o início na enunciação interrogativa (quis) e como que ironicamente destacada. […]

A referência à “agradável gruta” […] em que o jovem esbelto insta, preme ou aperta (urget) [de onde ainda temos o adjetivo “urgente”] Pirra já foi entendida, não sem motivo, em sentido metafórico, compondo com as rosas um “blason du corps féminin“. Isso levou à interpretação desta primeira estrofe como o relato em ordem cronológica de uma experiência de relação sexual, que culminaria em religas. […] De fato, deve-se rejeitar a idealização romântica muitas vezes associada à gruta, mas não se pode negar o sentido erótico da imagem. […]

Fechando a primeira estrofe, com gesto singelo mas de sugestão chamejante, Pirra prende o cabelo, e a frase, acompanhando o vulto da imagem, percutirá no sintagma seguinte, um aposto que invade a segunda estrofe e exprime todo o encanto oximoresco da personagem, simplex munditiis: simples em sua sofisticadamente adornada beleza. A cabeleira é flaua, “alourada”, “dourada” ou “afogueada”, como a própria Pirra; “que é aurea e cujo nome vem de pyr, “fogo”.

Aqui, encerra-se o idílio. Daqui para diante, como que indicando o salto do descritivo para o argumental, defrontamo-nos com o amante que chora a deslealdade de Pirra e se espanta em meio ao mar revolto, numa alegoria que desenvolverá, sem interrupções, até o fim do poema, a associação entre as imagens do mar e da mulher – uma associação que não é estranha à tradição mítica (Afrodite é deusa marinha) e poética (já em Semônides de Amorgos 7.37-4214 encontramos, bastante desenvolvida, a comparação entre mulher e mar: A aproximação mar-mulher, que leva Horácio à metáfora tradicional da Nau do Amor, sustenta-se, dissemos, até o fim do poema, embora muitos comentadores não considerem parte da imagem os vv. 9-13 […] Pode-se entender, porém, que os adjetivos aurea, uacuam, amabilem aplicam-se a água, da mesma forma que a imagem que se lhes segue, da brisa enganadora, aurae fallacis.

E, tal qual o mar, Pirra se transforma súbita e imprevistamente, através do magnífico passe de mágica da paronomásia: aurealaurae.

Finalmente, a imagem do náufrago, narrador de suas experiências de supérstite amoroso, encerra a metáfora e o poema. (ASCHAR, 1994. pp. 188 – 191)

Embora não indicativos da poesia enquanto espécie de substância etérea, vimos que esses elementos musicais e pictóricos, que conformam os versos, são próprios de poemas. As letras de música também apresentam versos e podem, ainda que conformados a determinada linha melódica – a da canção, conter mais ou menos esses elementos poéticos. Mas enquanto efeitos retóricos e figuras de linguagem, como a metáfora, são facilmente identificáveis nas letras de música, figuras formais, como a aliteração e a assonância, são menos comuns, podendo eventualmente prejudicar a melodia do canto. Já os elementos pictóricos, como a ecfrasis, por ex., perderiam o valor na música executada, salvo com a sua impressão em papel.

E enquanto a melodia da canção pode sustentar uma vogal por bastante tempo, a duração das vogais no verso é limitada. E se no caso da poética clássica tanto a língua grega quanto a latina apresentavam valor de qualidade (duração) vocálica como diferencial métrico, nas línguas vernáculas, como o Português, a tonicidade, a marcação melódica através das rimas, etc. passaram a exercer um papel funcional e estético. Mas ao contrário do que acontece com a letra de canção, se diminuímos os elementos poéticos do verso favorecendo o estilo, ele apenas se torna mais prosaico.

Segundo Junito Brandão, numa das versões do mito, a divina Helena, desbaratadora de naus e flagelo dos homens, não teria sido raptada por Paris. A Helena que causara tantos anos de desgraça a gregos e troianos, figura fundamental da Guerra de Troia, era tão somente um fantasma. Desta forma, em meio a esta contenda, em que, ávidos para espoliar a Poesia no corpo do poema ou da letra de canção, talvez, como castigo divino, não estejamos brigando tão-somente pelo fantasma de Helena!

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REFERÊNCIAS

ACHCAR, Francisco. Lírica e Lugar-comum: Alguns Temas de Horácio e sua Presença em Português. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994.

CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da Música. Rio de Janeiro: Ediouro, 2009.

HORÁCIO. Obras completas (Odes, Épodos, Carme Secular, Sátiras e Epístolas); traduções de Elpino Duriense, José Agostinho de Macedo, Antônio Luís Seabra e Francisco Antônio Picot. São Paulo: Edições Cultura, 1941.

BRANDÃO, Junito de Souza. Helena – o Eterno Feminino. Petrópolis: Vozes, 1991.

KANT. Immanuel. Textos selecionados. Trad. Tânia Maria Bernkopf, Paulo Quintela, Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo. Ed. Abril Cultural (Coleção Os pensadores), 1980.

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NOTAS

[1] Emendando o “Dichten/Dichtung” poundiano: para a retórica é concisão; concentração, para a poética. Cf. POUND, Ezra. ABC da Literatura. Traduções de José Paulo Paes e Augusto de Campos. São Paulo: Cultrix, 2006.

[2] Grandes poetas brasileiros, como Gonçalves Dias e Manuel Bandeira, não abriram mão das sílabas átonas sobressalentes no fim do verso, exatamente como a versificação italiana e hispânica, mais próximas à nossa língua, majoritariamente paroxítona, do que a versificação francesa, que herdamos, graças a Castilho, em Portugal, e Bilac e Guimarães Passo, aqui no Brasil.

[3] É um dos aspectos do Leitmotiv das óperas wagnerianas: em vez do arbítrio formal, a motivação dos elementos. Roger Scruton elenca diversos estudos sobre. Cf. SCRUTON, Roger. O Coração devotado à morte – O sexo e o sagrado em Tristão e Isolda, de Wagner. São Paulo: É realizações, 2010.